Tek bir medeniyet aynı anda bir T.S. Eliot şiiri ve bir Tin Pan Alley şarkısı veya bir Braque tablosu ve bir Saturday Evening Post kapağı gibi iki farklı şey üretir. Bu dördünün tümü de bir kültüre aittir ve görünürde aynı kültürün parçaları ve aynı toplumun ürünleridir. Fakat burada birbirleriyle olan bağlantıları kopuyor gibi görünmektedir. Eliot’ın ve Eddie Guest’in birer şiirini alalım: Hangi kültürel bakış açısı bu ikisi arasında bir bağ kurmamızı sağlayacak genişliğe sahiptir? Tek bir kültürel gelenek çerçevesinde bulunan bu gibi bir uyumsuzluk ki bu her zaman böyle kabul edilmiş ve edilmektedir. Bu durum söz konusu uyumsuzluğun eşyanın doğal düzeninin bir parçası olduğunu mu gösterir? Yoksa bu bizim çağımıza özgü ve tamamen yeni bir şey midir?
Tüm bunların cevaplanması estetik konusunda bir araştırmadan daha fazlasını gerektirmektedir. Bana göre estetik ve tecrübenin arasındaki ilişkinin şimdiye dek yapıldığından daha derinlemesine ve daha özgün bir şekilde araştırılması gerekmektedir. Burada söz edilen tecrübe genelden ziyade şahsa özgü ve daha spesifik olmalı ve tecrübenin gerçekleştiği toplumsal ve tarihsel bağlam da ele alınmalıdır. Elde edilen sonuçlar yukarıda sorulan sorunun yanında başka önemli sorulara da bir cevap olacaktır.
I.
Gelişme sürecinde olan bir toplum belli bazı olmazsa olmaz formları meşrulaştırmada giderek daha da yetersiz kaldığında, sanatçıların ve yazarların takipçileriyle olan iletişimlerini sağlarken dayanması gereken kabul görmüş kavramları parçalamaktadır. Bu sebeple varsayım yapmak zorlaşır. Din, otorite, gelenek ve biçimi kapsayan tüm gerçeklikler sorgulanmaya başlar ve sanatçı veya yazar kullandığı sembol ve göndermelere takipçisinin nasıl tepkiler vereceğini tahmin edemez hale gelir. Geçmişte bu tür gidişatlar genellikle pasif bir Aleksandriyanizm’e dönüşmüştür. Aleksandriyanizm’de en önemli konular ihtilaf içerdiği gerekçesiyle ele alınmaz, yaratıcı faaliyet formun en küçük detaylarında ustalığa indirgenir ve büyük sorular eski ustaların emsallerinden yola çıkılarak çözülür. Aynı temalar her biri farklı mekanikler içeren yüzlerce çalışmada ele alınır, fakat yeni hiçbir şey üretilmez: Statius, Mandarin dörtlük, Roma heykelciliği, Beaux-Arts tabloları, neo-republican mimari.
Günümüz toplumu bir çöküşün ortasındayken bizim – bazılarımızın – kültürümüzün geçirdiği bu son sahayı kabul etmede isteksiz olmamız umut vericidir. Aleksandriyanizm’in ötesine geçmeyi amaçlayan Batılı burjuva toplumunun bir kısmı önceden duyulmamış bir şeyle çıkageldiler: avangart kültür. Daha üstün bir tarih bilinci – daha da açık olmak gerekirse topluma getirilen yeni bir eleştiri tarzının, yani tarihsel bir eleştirinin ortaya çıkması – bunu mümkün kıldı. Bu eleştiri türü günümüz toplumunu zamansız ütopyalarla karşı karşıya getirmedi fakat önceki gerekçelerin ve her toplumun merkezinde bulunan formların işlevlerinin tarihî açıdan ve bir sebep-sonuç ilişkisi içerisinde incelenmesini sağladı. Böylelikle günümüz burjuva toplum düzeninin, ebedi olmasa da, ‘doğal’ bir hayat tarzı olduğunu göstermiş oldu. 19. yüzyılın 50’li ve 60’lı yıllarının gelişmiş entelektüel bilinci haline gelen bu türün yeni perspektileri çok geçmeden birçok sanatçı ve şair tarafından – çoğu bilinçsiz bir şekilde olsa da – benimsendi. Bu sebeple avangardın doğuşunun kronolojik – ve coğrafik – olarak Avrupa’daki devrim niteliğindeki ilk bilimsel düşüncenin gelişmesi ile birbirine rastlaması tesadüfi değildir.
Doğru, Bohemya’nın ilk yerleşimcilerinin – o zamanlar avangart ile özdeşleşmişlerdi – çok geçmeden politika ile ilgilenmedikleri ortaya çıktı. Yine de kafalarında yenilikçi bir devinim olmadan, ne olmadıklarını göstermek için ortaya çıkardıkları ‘burjuva’ tanımlarını tam olarak ifade edemeyebilirlerdi. Ayrıca yenilikçi politik tavırların verdiği manevi destek olmadan toplum içinde hüküm süren standartlara karşı yaptıkları gibi agresif bir tutum sergilemeye cesaretleri olmayacaktı. Gerçekten de bunu yapmak için cesaret gerekiyordu, çünkü avangardın burjuvaziden Bohemya’ya göç etmesi demek aynı zamanda aristokrasinin himayesinden çıktıktan sonra sanatçıların ve yazarların yöneldiği kapitalizmin sahip olduğu marketlerden de göç etmek demekti. (Görünüşte, en azından, bu şu demekti – tavan arasında açlıktan ölmek – buna rağmen, daha sonra da bahsedeceğimiz gibi, avangart burjuvaziye bağlı kalmaya devam etti çünkü paraya ihtiyacı vardı.)
Fakat şu da doğrudur ki avangart kendini toplumdan ‘soyutlamayı’ başardıktan sonra bir dönüş yaparak hem yenilikçi hem de burjuva politikayı reddetmiştir. Yenilikler, şimdiye dek kültürün dayandığı ‘değerli’ ve sorguya kapalı inanışları içermeye başladığından beri, sanatın ve şiirin elverişsiz bulduğu ideolojik mücadelenin ortaya çıkardığı karmaşanın bir parçası olarak toplum sınırları içerisinde kalmıştır. Böylelikle avangardın doğru ve en önemli işlevinin ‘deneysellik’ olmadığı, fakat ideolojik karmaşanın ve şiddetin ortasında kültürün ilerlemesini mümkün kılacak bir yol bulmak olduğu ortaya çıkmıştır. Kendini toplumdan tamamen geri çeken avangart şair veya sanatçı; sanatını daraltarak ve tüm göreceliğin, tezatlığın ortadan kaldırıldığı veya kenara itildiği mutlak bir surete çıkararak, sanatını üst düzeyde tutmayı amaçlamıştır. ‘Sanat için sanat’ ve ‘saf şiir’ zuhur eder ve ana fikir veya içerik veba gibi kendinden kaçılan bir şey haline gelir.
“Avangart kendini toplumdan ‘soyutlamayı’ başardıktan sonra bir dönüş yaparak hem yenilikçi hem de burjuva politikayı reddetmiştir.”
Avangart, mutlak arayışı sırasında sanat ve şiirde ‘soyut’ ve ‘nesnel olmayan’a ulaşmıştır. Avangart şair veya sanatçı tesir itibarıyla Tanrı’yı taklit etmeye çalışır. Bunu başlı başına geçerli bir şey yaratarak yapar; tıpkı doğanın gerçekliği ve geçerliliği ya da bir manzaranın – manzara resminin değil – estetik olarak gerçek ve geçerli olması gibi; doğuştan olan, sonradan yaratılmamış, anlamlardan, benzerlerden ve orijinallerden bağımsız olan bir şey. İçerik forma öyle bir dağıtılmalıdır ki sanat eseri veya edebi eser ne parça ne de bütün bir şekilde kendinden olmayan hiçbir şeye indirgenememelidir.
Fakat mutlak mutlaktır ve şair veya sanatçı, özelliğinden dolayı, bazı değerlerin üzerine diğerlerinden daha çok titrer. Mutlağa ulaşmak için başvurduğu bu değerler göreceli değerlerdir, yani estetik değerlerdir. Buradan sonra sanatçı Tanrı’yı değil – burada ‘taklit’ ifadesiyle Aristo’nun kullandığı anlamı kastediyorum – sanat ve edebiyatın kendi yöntem ve süreçlerini taklit etmeye başlar. ‘Soyut’un ana kaynağı budur. Dikkatini ortak tecrübeden veya ana fikirden çeken şair yada sanatçı, tüm ilgisini kendi çalışma yöntemine çevirir. Eğer estetik bir geçerliliği varsa anlatımsal olmayan veya ‘soyut’, rasgele ve tesadüfi olamaz. Tam tersine dikkate değer bir kısıtlamaya veya bir orijinale boyun eğme sonucunda ortaya çıkmalıdır. Bu kısıtlama ancak sanat ve edebiyatın kendinden öncekileri taklit ettiği yöntem ve süreçlerde bulunabilir. Bu süreç ve yöntemlerin kendileri sanat ve edebiyatın konusu haline gelir. Eğer Aristo’nun dediği ile devam edersek -tüm sanat ve edebiyat bir taklitten ibarettir- burada gördüğümüz şey taklidin taklididir. Yeats’den alıntılamak gerekirse:
“yoktur çalışmanın dışında şarkıcılık okulu
eserleri de kendi ihtişamından gayrısı değil”
Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, hatta Klee, Matisse ve Cezanne’in başlıca ilham kaynağı çalışma şeklidir. Sanatlarında barınan coşku; çalışma öncesinde boşluklar, yüzeyler, şekiller, renkler vb. üzerine yaptıkları düzenlemeler ve ayarlamalardan tutun da bu faktörler içinden gereksiz olanların elenmesine kadar birçok uğraştan kaynaklandığı söylenebilir. Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Eluard, Pound, Hart Crane, Stevens, hatta Rilke ve Yeats gibi şairler tecrübelerini sonradan şiire dönüştürmekten ziyade dikkatlerini şiir yaratma çabasının ve bu şiirsel dönüşüm ‘anlarının’ üzerinde yoğunlaş- tırmış gibi görünmektedir. Elbette bu diğer çalışma öncesi meşguliyetlerle ilgilenmediklerini göstermez; şiir için kelimelerle uğraşmalı ve kelimeler arasında bir iletişim olmalıdır. Mallarmé ve Valéry3 gibi bazı şairlerin bu konuda diğerlerinden daha radikal olduğu söylenebilir – sadece saf ses ile şiir yazmaya çalışan şairleri arka planda bırakmışlardır. Yine de eğer şiire bir tanım getirmek daha kolay olsaydı, modern şiir daha ‘saf ’ ve ‘soyut’ olurdu. Edebiyatın diğer alanlarına bakıldığında avangardın estetik anlayışı bir tanıma sokulamayacak şekilde ilerlemiştir. En iyi romancılarımızın birçoğunun avangartlarla aynı eğitimi aldığını bir tarafa bırakırsak, Gide’in en büyük kitabının bir romanın yazılma hikayesi olması ve Joyce’un Ulysses ve Finnegans Wake kitaplarının diğer birçok eserden üstün olması dikkate değerdir. Fransız bir eleştirmenin dediği gibi; tecrübenin ifade edilebilmesi için ifadeye dökülmesi fakat ifadenin kendisinin ifade edilenden daha önemli olması.
Taklidin taklidi olan avangart kültür beğenilme veya beğenilmeme talebinde bulunmaz. Dolayısıyla bu kültürün bünyesinde üstesinden gelmeye çalıştığı Alek- sandriyanizm’den bir miktar barındırdığı da doğrudur. Yukarıda Yeats’den alıntılanan dizeler İskenderiye’ye çok yakın olan Bizans’tan bahsetmektedir; buradaki taklidin taklidi bir bakıma daha üstün bir Aleksandriyanizm çeşididir. Fakat tek bir önemli farkla: Avangart ilerlerken Aleksandriyanizm sabit durmaktadır. Bu da tamamen avangardın metotlarını desteklerken onları gerekli kılmaktadır. Söz konusu gereklilik ise bugün üst düzey bir sanat ve edebiyat yapmanın başka hiçbir şekilde mümkün olmaması altında yatmaktadır. Bu gerekliliği sarsmak için ‘biçimsellik’, ‘pürizm’, ‘fildişi kule’ gibi terimler ortaya atmak hem sıradanlık hem de ikiyüzlülüktür. Fakat bu şu anlama da gelmiyor; avangardın böyle olması toplum için bir avantajdır. Kastedilen tam tersidir.
Avangardın kendi içinde ihtisaslaşması -en iyi sanatçılarının, sanatçıların sanatçıları ve en iyi şairlerinin, şairlerin şairleri olduğunu göz önünde bulundurursak- önceden iyi sanat ve edebiyatı seven, takdir eden kişileri kendinden uzaklaştırmıştır; şimdiyse bu kişiler hünerlerinin gizine ulaşmak konusunda ya isteksizdirler ya da bu gize ulaşacak itici gücü elde edememektedirler. Topluluklar gelişme sürecinde olan bir kültüre karşı genellikle kayıtsız davranmıştır. Fakat bugün o kültür aslında kendine ait olanlar tarafından terk edilmiştir – yani yönetici sınıf tarafından. Çünkü onlara ait olan avangarttır. Hiçbir kültür sosyal bir temeli ve sabit bir gelir kaynağı olmadan gelişemez. Avangart söz konusu olduğunda ise bu koşullar toplumun yönetici sınıfındaki elitler tarafından sağlanıyordu. Avangart, elitlerden bağlarını tamamen kopardığını varsaysa da aslında birbirlerine her zaman altından bir göbek bağı ile bağlı kaldılar. Bu çelişki gerçektir. Şimdi ise bu elit topluluk hızla azalmaktadır. Avangart şu anda sahip olduğumuz ve yaşayan tek kültür olduğundan bu kültürün yakın gelecekteki hayatı da tehlike altındadır.
Yüzeysel olaylar ve küçük başarılarla kendimizi kandırmamalıyız. Picasso’nun sergileri hala ilgi görüyor, T.S. Eliot üniversitelerde hala okutuluyor; modern sanat galerileri hala iş yapıyor ve yayınevleri “anlaşılması zor” şiirleri basmaya devam ediyor. Fakat avangart, tehlikeyi önceden hissettiğinden her geçen gün kabu- ğuna biraz daha çekiliyor. Akademizm ve ticaret en tuhaf yerlerde beliriveriyor. Bu sadece bir tek anlama gelebilir: Avangardın zengin ve kültürlü takipçilerine olan güveni sarsılmıştır.
Avangardın kendini içinde bulduğu bu tehlikeden yalnızca avangart kültürünün kendi doğası mı sorumludur? Yoksa bu sadece tehlikeli bir yükümlülük müdür? İşin içinde başka ve belki de daha önemli faktörler var mıdır?
II.
Avangardın olduğu yerde genellikle bir öncü karşıtı da bulunur. Gerçekten de, avangardın başlangıcıyla birlikte, endüstriyel Batı’da da yeni ikinci bir kültürel akım ortaya çıktı. Bu akıma Almanlar çok güzel bir isim verdiler: Kitsch. Yani renkli baskılarıyla popüler, ticari sanat ve edebiyat eserleri, dergi kapakları, illüstrasyonlar, reklamlar, kuşe kağıda basılmış ucuz çizgi romanlar (pulp fiction), karikatürler, Tin Pan Alley’den çıkmış müzikler, step dansı, Hollywood filmleri, vs, vs. Nedense tüm bu sıralananlar her zaman kabul gördü. Şimdi bu durumun nedenine ve niçinine bakma zamanı.
Kitsch, Batı Avrupa ve Amerika’daki toplumları şehirleştiren ve evrensel okuryazarlık anlayışını getiren endüstri devriminin bir ürünüdür.
Bundan öncesine kadar, halk kültüründen ayrı olarak, resmi kültür piyasasını okumak ve yazmanın yanında ayrıca bir çeşit kendini geliştirme olarak görülen boş vakit ve konforu da yönetenler elinde tutuyordu. Bu durum o zamana dek okuryazarlıkla eş tutuluyordu. Fakat evrensel okuryazarlığın gelişiyle, okuma ve yazma yeteneği araba sürmek gibi çok küçük bir yetenek haline gelmiş ve artık ince zevklerin göstergesi olmadığından bireyin kültürel beğenisini tanımlamakta yetersiz kalmıştır. Proletarya ve küçük burjuva olarak şehirlere yerleşen köylüler etkin olma adına okuma ve yazmayı öğrenmişler fakat şehrin geleneksel kültüründen zevk almak için gerekli olan boş zaman ve konforu elde edememişlerdir. Arka planı kırsal kesime dayanan, halk kültürüne ait zevklerini kaybeden ve aynı zamanda sıkılmak için yeni bir alan keşfeden bu yeni şehirli topluluk kendi tüketim anlayışlarına uygun bir kültür sağlaması için toplum üzerinde bir baskı oluşturmuştur. Bu yeni piyasanın taleplerini karşılamak için yeni bir ürün tasarlanmıştır: yapay kültür, yani kitsch. Bu yapay kültür, has kültürün değerlerine duyarsız fakat yine de bir çeşit kültürün doyurabileceği bir açlığa sahip olanlar için üretilmiştir.
Kitsch, has kültürün bayağılaştırılmış ve akademikleştirilmiş taklidini ham madde şeklinde alarak, bir duyarsızlık geliştirir ve bunu işler. Kârının en büyük kaynağı budur. Kitsch mekaniktir ve formüllerle çalışır. Kitsch dolaylı bir tecrübedir ve sahte bir duyarlılıktır. Kitsch üsluba göre değişiklik gösterse de hep aynı kalır. Kitsch bugün hayatımızda suni olan her şeyin bir özetidir. Kitsch alıcılarından paraları dışında hiçbir şey talep etmiyormuş gibi görünür – zamanlarını bile.
Kitsch için ön şart – bu şart olmadan kitschin olması imkansızdı – hazırda bulunan olgunluğa erişmiş kültürel bir geleneğin varlığıdır. Böylece kitsch bu kültürün keşilerinden, kazançlarından ve mükemmelleştirilmiş öz farkındalığından kendi yararına faydalanabilecektir. Kitsch ondan icatlar, sırlar, taktikler, pratik yöntemler, temalar ödünç alır; onları bir sisteme çevirir ve gerisini atar. Tabiri caizse, onun haznesinde birikmiş tüm tecrübeden yararlanmak için onun kanını emer. Bugünün popüler sanat ve edebiyatı bir zamanlar cüretkar ve anlaşılması güçtü dendiği zaman kastedilen aslında budur. Böyle bir şey elbette doğru değildir. Kastedilen şey şudur; yeterli zaman geçtikten sonra yeni, ‘yeni dönüşler’ için yağmalanır. Bu sefer pilav tekrar pişirilip önümüze kitsch olarak konmuştur. Görüldüğü üzere, bütün kitschler akademiktir ve akademik olan her şey kitschtir. Bu sebeple akademik olarak adlandırılanın artık bağımsız bir varlığı yoktur yalnızca kitsch için kibirli bir ‘vitrin’ haline gelir. Endüstrinin metotları el sanatlarının yerine geçer.
“Kitsch, has kültürün baya- ğılaştırılmış ve akademikleştirilmiş taklidini ham madde şeklinde alarak, bir duyarsızlık geliştirir ve bunu işler.”
Mekanik olarak oluşturulabildiği için kitsch, üretici sistemimizin ayrılmaz bir parçası olabilmiştir; çünkü gerçek kültür rastlantı dışında bir şekilde oluşamazdı. Kitsch uygun geri dönüşler sağlayan büyük bir yatırımda sermaye olarak kullanılmış, aynı zamanda genişlemeye ve piyasadaki yerini korumaya zorlanmıştır. Büyük bir kısmı kendi pazarlamacılarından oluşsa da – yoksa bu büyüklükte bir satış sistemi kurulmazdı – toplumun her bireyi üzerinde bir baskı oluşturmuştur. Hatta has kültürü muhafaza eden bölgelere tuzaklar bile kurulmuştur. Bugün bizimki gibi bir ülkede has kültüre doğru bir meyil göstermek yeterli değildir; gazetelerdeki karikatürlere ilgi gösterecek yaşa geldiğinden itibaren birey, etrafını saran sahte ürünlere direnebilmesi için gerçek bir azme sahip olmalıdır. Kitsch aldatıcıdır. Birçok farklı seviyesi vardır ve aralarından bazıları kendi doğru yolunu arayan naif bir birey için yeterince tehlikeli olabilecek yüksekliktedir. Mesela lüks mallar ticareti için yüksek sınıf bir kitsch olan New Yorker dergisi, büyük ölçüde avangart malzemeden yararlanır. Bu demek değildir ki kitschin bütün ürünleri değersizdir. Zaman zaman otantik halk kültüründen tatlar barındıran değerli şeyler ürettiği de olur ve bu tesadüfi ve istisnai örnekler birçok insanın aldanmasına sebep olmuştur.
Kitschin elde ettiği büyük kâr avangart için de bir cazibe kaynağıdır ve avangardın üyeleri bu cazibeye çoğunlukla karşı koymamışlardır. Hırslı yazarlar ve sanatçılar eğer kitsche tamamen direnmiyorlarsa eserlerini kitsche göre modifiye ederler. Bunun üzerine ortaya, tuhaf arada kalmış durumlar ortaya çıkar; tıpkı Fransız popüler romancı Simenon veya ülkemizdeki Steinbeck gibi. Fakat her halükarda net sonuç her zaman has kültürün zarara uğramış olmasıdır.
“Kitsch sadece ortaya çıktığı şehirle sınırlı kalmamış, kırsal kesime de taşarak halk kültürünü silip süpürmüştür. Ayrıca coğrai ve ulusal-kültürel sınırların hiçbirini de dikkate almamıştır.”
Kitsch sadece ortaya çıktığı şehirle sınırlı kalmamış, kırsal kesime de taşarak halk kültürünü silip süpürmüştür. Ayrıca coğrafi ve ulusal-kültürel sınırların hiçbirini de dikkate almamıştır. Batı endüstrisinin yapmış olduğu başka bir toplu üretim şekli ise şudur: Dünyaya zaferlerle dolu bir tura çıkmış ve sömürge ülkeler vasıtasıyla yerli kültürleri tahrif ederek ortadan kaldırmıştır. Böylelikle görülmüş ilk evrensel kültür haline gelebilmiştir. Bugün bir Çinli, bir Güney Amerika yerlisinden ve bir Hintli de bir Polinezyalıdan aşağı kalmayacak şekilde kendi yerli kültürünü taşıyan dergi kapaklarını, rotogravür bölümlerini ve takvim güzellerini tercih etmeye başlamıştır. Kitschin bu zehri ve karşı konulamaz cazibesi nasıl açıklanabilir? Doğal olarak, makina tarafından üretilen kitsch yerli el yapımı ürünün az satılmasına sebep olabilir. Bunda Batı’nın sahip olduğu prestijin de etkisi vardır. Fakat kitsch neden Rembrandt’tan daha kâr getiren bir ihraç ürünü haline gelmiştir? Neticede biri diğeri kadar ucuza üretilebilmektedir.
Dwight Macdonald, Partisan Review’da Sovyet sineması üzerine çıkan son makalesinde kitschin son on yılda Sovyet Rusya’da egemen kültür haline geldiğine işaret etmektedir. Bunun için siyasi rejimi suçlar- sadece kitschin resmi kültür olduğu gerçeğinden dolayı değil aynı zamanda egemen ve en çok tutulan kültür olduğu için. Ayrıca Kurt London’ın Yedi Sovyet Sanatı’ndan şu alıntıyı yapar: “… Kitlelerin eski ve yeni sanat üsluplarına karşı tavırları büyük ölçüde kendi devletlerinin onlara sunduğu eğitimin yapısına bağlıdır.” Macdonald devamla “Hem neden cahil köylüler, (Rus akademik kitschinin ileri gelenlerinden olan) Repin’in realist üslubunu, kendi ilkel halk sanatına ilgisi daha az olan Picasso’nun soyut tekniğine tercih etmesinler ki? Eğer kitleler (Moskova’da çağdaş Rus sanatı kitschin sergilendiği müze olan) Tretyakov’a doluşuyorlarsa, bu geniş ölçüde ‘formalizmden’ kaçınmaya ve ‘sosyalist realizmi’ takdir etmeye şartlandırıldıkları içindir” der.
İlk anda bu sadece yeni ile eski arasındaki bir tercih değildir. Fakat bu, London’ın görünüşte düşündüğü gibi kötü, yenilenmiş eski ile gerçekten yeni arasındaki bir tercih meselesidir. Picasso’nun alternatifi Michelangelo değil, kitschtir. İkinci olarak ne geri kalmış Rusya’da ne de ileri Batı’da kitleler kitschi yalnızca hükümetlerinin kendilerini ona şartlandırmasıyla tercih ederler. Devletin eğitim sistemlerinin sanatı ele alma zahmetine katlandığı yerlerde, bize kitsche değil eski ustalara saygı gösterilmesi söylenir; ama yine de biz kalkar Rembrandt ve Michelangelo yerine Maxfield Parrish ya da onun muadillerini duvarlarımıza asarız. Ayrıca Macdonald’ın bizatihi değindiği gibi, 1925’lerde Sovyet rejiminin avangart sinemayı teşvik ettiği zamanlarda, Rus halkı Hollywood filmlerini tercih etmeye devam etmiştir. Hayır, ‘şartlanma’ kitschin gücünü açıklayamaz.
Bütün değerler, ister sanatta ister başka yerde olsun insani değerler olup görecelidir. Yine de kültürlü ve eğitimli insanlar arasında iyi sanat ve kötü sanatın ne olduğuna dair asırlardır az çok bir ortak anlayışı var gibi gözükmektedir. Zevkler hep farklı olmuştur ancak belli sınırların ötesine geçmemiştir: Çağdaş sanat erbabı ile on sekizinci yüzyıl Japonları, Hokusai’nin kendi zamanının en büyük sanatçılarından biri olduğunda hemfikirdirler; hatta bizler kadim Mısırlılarla Üçüncü ve Dördüncü Hanedan sanatının halelerince numune alınmaya en layık sanat olduğu konusunda aynı görüşteyiz. Giotto’yu Raphael’e tercih etmiş olabiliriz, ancak hala Raphael’in kendi çağının en iyi ressamı olduğunu da inkâr etmeyiz. Öyleyse ortak bir anlayış var ve bu antlaşma, inanıyorum ki, sadece sanatta bulunan değerlerle başka yerde bulunan değerler arasında var olan değişmez bir ayırıma dayanmaktadır. Kitsch, bilim ve endüstriyi kullanan akılcı teknik sayesinde, bu ayırımı pratikte ortadan kaldırmıştır.
Macdonald dediği gibi bir cahil Rus köylüsünün biri Picasso, diğeri Repin’e ait iki tablo önünde farazi seçme özgürlüğü olduğunu düşünelim. İlkinde bir kadını temsil eden çizgi, renk ve boşlukların oyununu gördüğünü varsayalım. Benim şüpheyle karşılama eğiliminde olduğum Macdonald’ın varsayımına göre, soyut teknik onun köyünde geride bıraktığı ikonları bir biçimde ona hatırlatır ve o alışık olduklarının cazibesini hisseder. Hatta kültürlü insanların Picasso’da bulduğu büyük sanat değerlerinin bazılarını sönük bir biçimde tahmin ettiğini de sanabiliriz. Daha sonra Repin’in tablosuna döner ve bir savaş sahnesini görür. O kadar aşina olduğu bir teknik yoktur. Ama bu köylü için o kadar önemli değildir, çünkü o aniden ikon sanatında bulmaya alıştığı değerlerden çok daha üstün olan değerleri Repin’in tablosunda keşfetmiştir ve aşina olunmayan teknik o değerlerin kaynaklarından bir tanesidir: capcanlı olarak tanınabilen, mucize gibi olan ve ona sempatik gelen şeylerin değerleridir. Köylü Repin’in tablosunda eşyayı, tablonun dışında görüp tanıdığı gibi görür ve tanır. Sanat ve hayat arasında bir kesinti olmaz. Bir geleneği kabul edip kendi kendine şunu söylemeye artık ihtiyaç yoktur: bu ikon İsa’yı temsil eder, çünkü her ne kadar ikon bana bir adamı fazla hatırlatmasa da onu temsil etsin diye yapılmıştır. Repin’in gerçekçi bir biçimde resmetmesi ve özdeşleştirmenin kendiliğinden hemen belli olması adeta mucize gibidir. Köylü yine tabloda bulduğu kendiliğinden beliriveren anlamların zenginliğinden de hoşlanır ve “bu bana bir hikâye anlatıyor” diye düşünür. Picasso ve ikonları, ötekine nazaran çok yalın ve çorak gelir. Daha fazlası, Repin gerçeği yüceltir ve onu canlandırır: gün batımı, patlayan mermiler, koşan ve düşen adamlar. Artık ne Picasso ne de ikonlar söz konusu değildir. Köylünün istediği başka bir şey değil, Repin’dir. Köylünün Amerikan kapitalizminin ürünlerinden korunmuş olması, Repin için bir şanstır; çünkü aksi takdirde Norman Rockwell’in Saturday Evening Post’un kapağının yanında fazla şansı olmazdı.
Sonuç itibariyle, kültürlü izleyici, köylünün Repin’den anladığı değerlerin aynısını Picasso’dan elde eder, çünkü köylünün Repin’den keyif aldığı da bir ölçüde sanattır ve daha düşük bir düzeyde de olsa köylüyü tablolara baktıran, kültürlü izleyiciyi baktıranla aynıdır. Fakat kültürlü izleyicinin Picasso’dan elde ettiği değerler, plastik değerlerin anında bıraktığı izlenim üzerinde derinlemesine düşünmeden sonra ancak ikinci bir hamlede çıkarım yapılmıştır. Ancak ondan sonra tanınabilen, mucize gibi olan ve sempatik gelen ortaya çıkar. Bunlar Picasso’nun tablosunda hemen ve dışarıdan fark edilebilir biçimde mevcut değiller, belki plastik özelliklere yeterince tepki verecek derecede duyarlı izleyiciler tarafından tabloya yöneltilmelidir. Bunlar ‘derinlemesine düşünülmüş’ etkiye bağlıdırlar. Oysa Repin’de ‘derinlemesine düşünülmüş’ etki zaten tabloya katılmıştır ve izleyicinin düşünmeksizin keyif alması için hazırdır. 4 Picasso’nun nedeni çizdiği yerde Repin etkiyi çizer. Repin izleyici için sanatı önceden sindirime hazır hale getirir ve izleyiciyi çabalamaktan kurtarır ve gerçek sanatta mecburi olarak zor olan dolambaçlı yoldan sanat keyfini çıkarmanın kestirme yolunu gösterir. Repin ya da kitsch ise sentetik bir sanattır.
Aynı düşünce kitsch edebiyatı için de ileri sürülebilir: Ciddi kurgunun yoğun olan için yapmayı hedeflediğinden çok daha erken olarak dolaylı yoldan elde edilen tecrübeyi sağlar. Böylece Eddie Guest ve Yerli Aşk Lirikleri, T.S. Eliot’tan ve Shakespeare’den daha fazla şiirsel hale gelir.
1- Avangart şiirin benzemeye çalıştığı, soyut bir sanat olan müzik örneği oldukça ilginçtir. Müzik, garip bir şekilde Aristo’nun dediği gibi, tüm sanat dalları içinde en çok taklit eden ve en canlı olandır. Çünkü müzik kendi ori- jinalini – ruh halini – en dolaysız bir biçimde taklit eder. Bu durum bugün bizi gerçeğin tam tersi bir şekilde çarpar, çünkü müzik dışında başka hiçbir sanatın kendi dışındaki bir şeye referansları yoktur gibi gelir bize. Aristo’nun hala haklı olabileceği konusunun yanında, Antik Yunan müziğinin şiirle çok yakından bağlantılı olduğu ve müziğin karakterini şiire yaslayarak şiirin taklit ettiği duyguyu belirginleştirmek için bir aksesuar olarak kullanıldığı da ifade edilmelidir. Platon, müzikten bahsederken şöyle der: “Hiç kelime kullanılmadığı zaman, ahenk ve ritmin ne anlama geldiğini kavramak veya bunlarla hangi kıymetli objenin taklit edildiğini anlamak oldukça zordur.” Bildiğimiz kadarıyla bütün müzikler aslen aksesuar görevi görmüştür. Fakat birdenbire bu görev terk edilmiş ve müzik bir kısıtlamaya götürülmek istenmiş veya orijinalini bulmak için kendi içine çekilmeye zorlanmıştır. Bu durum çeşitli müzik beste ve icra şekillerinden de görülebilir.
2- Bu ifadeyi sanat öğretmeni Hans Hofmann’ın derslerinin birinde yaptığı bir yoruma borçluyum. Bu ifadeden yola çıktığımızda, plastik sanattaki Sürrealizm’de ‘dış’ konuyu geri getirmeye çalışan tepkisel bir eğilim olduğunu görüyoruz. Dali gibi bir ressamın ana kaygısı süreci ve zihnindeki kavramları temsil etmektir, çalışma yöntemindeki süreci temsil etmek değil.
3- Valéry’nin kendi şiiri hakkındaki görüşlerine bakınız.
4- T.S. Eliot da Romantik İngiliz şiirinin eksiklikleri hakkında benzer anlama gelecek şeyler söylemiştir. Esasen Romantikler, kitsche miras olarak kalan suçun asli günahkarları olarak kabul edilebilirler. Bir bakıma kitsche nasıl davranacağını gösterdiler. Keats eğer şiirin kendi üzerindeki etkisinden bahsetmeseydi, başka ne hakkında yazacaktı?
Çeviri: Merve Yalçın
Kaynak: Melamet
