Bugün, müzik tarihinin en ilginç ve sıra dışı figürlerinden biri olan Fransız besteci, piyanist ve yazar Alfred Éric Leslie Satie’nin doğum günü (17 Mayıs 1866-1 Temmuz 1925)…
Erik Satie, müzik tarihine yalnızca eserleriyle değil, aynı zamanda yaşam tarzı, düşünsel dünyası ve ölümünün ardında bıraktığı sırlarla da kazınmış tuhaf bir figürdür. “Kadife Beyefendi” olarak anılması boşuna değildir; ince kadife takımları, tek tip beslenme alışkanlıkları, alaycı yazıları ve münzevi hayatı, onun hem gündelik hem de sanatsal varoluşunu sıra dışı kılar. Bu “biyografik deneme”, Satie’yi yalnızca bir besteci olarak değil, kendi yaşamını bir sanat nesnesine dönüştürmüş bir birey olarak ele alır. Tuhaflık, burada basit bir karakter özelliği değil; estetik, etik ve varoluşsal bir tutum olarak değerlendirilir. Amacımız, onun müziğiyle sınırlı kalmayan etkisini, çağcıl söylemlerle kurduğu çatışmalı ilişkiyi ve ölümüne dek süren bilinçli yalnızlığını bütüncül bir bakış açısıyla incelemektir.
Opus 1: Erik Satie’nin yaşamı, onun müziğiyle olduğu kadar, dış dünyaya karşı geliştirdiği özgün duruşuyla da dikkat çeker. İngiliz müzikolog ve besteci Wilfrid Howard Mellers, Satie’nin karşılaştığı “cahilce aşağılama”nın aslında yeni ve alışılmadık olana duyulan korkudan kaynaklandığını savunur. Birçok kişi tarafından tuhaf ve sıra dışı bir tip olarak görülen Satie, aslında derin bir duygusal dürüstlük ve saflık barındıran bir dehadır. Mellers, Satie’nin müziğinin basitliğinden çok, onun içsel dürüstlüğü ve çağını anlamasıyla değerli olduğunu belirtir. Onun “minör” bir besteci olarak kabul edilmesinin ardında, işte bu nadir tutarlılık ve özgürlük yatar. Satie’nin müziği, melodik saflık ve titizlikle işlenmiş bir yapıyı temsil ederken, bu unsurlar onun özgün ilgisinin ve öneminin temellerini oluşturur.
Satie’nin yaşamı, yalnızca bestecilik pratiğiyle değil, ona dışarıdan yüklenen kimliklerle de örülmüştür. Kız kardeşi Olga, onun kişiliğini “anlaşılması zor” olarak tanımlayarak normların dışında konumlandırır: “Kardeşim her zaman anlaşılması zor biriydi. Pek normal biri gibi görünmüyordu.”
Amerikalı orkestra şefi Robert Craft, İgor Stravinsky ile yaptığı bir söyleşide Erik Satie’yi bildiği en tuhaf ama en espritüel insan olarak tanımlar. Onunla karşılıklı bir dostluk ilişkisi kurduklarını belirten Stravinsky, Satie’nin fiziksel görünüşü, konuşma biçimi ve yaşam tarzıyla alışılmışın dışında bir kişilik sergilediğini vurgular. Bu tuhaflığın, onu aynı zamanda en nadir bulunan ve sürekli espri yeteneğiyle dikkat çeken biri hâline getirdiğini de belirtir. Satie’ye karşı büyük bir yakınlık beslediğini ifade eden Stravinsky, bu dostluğun karşılıklı olduğuna, Satie’nin de kendisini takdir ettiğine inandığını söyler. Dış görünüşüyle sık sık bir okul müdürünü andırdığını aktarır; pince-nez gözlüğü , [kelebek gözlüğü], şemsiyesi ve galoşlarıyla bu izlenimi uyandırsa da, aslında bu aksesuarlar olmadan da aynı biçimde göründüğünü belirtir. Konuşma biçimi ise oldukça kendine hastır: çok kısık sesle, neredeyse ağzını hiç açmadan konuşmasına rağmen her kelimesini kesin, taklit edilemez bir tonda söyler. Stravinsky, Satie’nin el yazısının da tıpkı konuşması gibi çizgisel ve belirgin olduğunu, bu yazının bir anlamda onun kişiliğini yansıttığını dile getirir. El yazmaları da Satie’ye benzer şekilde zarif ve seçkin, yani Fransızların deyimiyle “fin”dir. Temizlik anlayışı ise sıra dışıdır; sabuna karşı bir korku beslediği için ellerini sürekli ponza taşıyla ovalar, bu yönüyle de bilindik hijyen alışkanlıklarının dışındadır. Stravinsky, Satie’nin her zaman çok yoksul olduğunu, bunun sadece maddi koşullardan değil, bir tür mahkûmiyetten kaynaklandığını ifade eder. Yoksul bir mahallede yaşamasına rağmen çevresindekiler tarafından büyük bir saygı gördüğünü ve onun topluluk içinde değer verilen biri olduğunu aktarır. Satie’nin yaşadığı ev son derece mütevazıdır; bir yatağı bile yoktur, yalnızca bir hamağı vardır. Soğuk kış günlerinde bu hamağın altına şişelerle sıcak su dizerek ısınmaya çalıştığını, bu düzenin de neredeyse garip bir marimbayı [ahşap veya metalden yapılmış, büyük bir vurmalı çalgı] andırdığını anlatır (Craft 1959).
Jean Cocteau, Erik Satie’yi soğukkanlılığı acayiplikle birleştiren, bu tavrını da büyük olasılıkla İskoç kökenli atalarından miras alan sıra dışı bir figür olarak betimler. Görünüş itibariyle küçük sivri sakalı, gözlükleri, şemsiyesi ve melon şapkasıyla bir devlet dairesinde çalışan mütevazı bir memuru andırsa da, bu dış görüntü onun karmaşık iç dünyasının sadece bir yüzünü temsil etmektedir. Cocteau’ya şunları söylüyor: Bencil, zalim, manyak, kendi dogmasına uymayan hiçbir şeyi dinlemez ve buna karşı çıkan her şeye karşı şiddetli bir öfkeye kapılırdı. Bencildi, çünkü sadece müziğiyle ilgileniyordu. Zalim, çünkü müziğini savunurdu. Manyakça, çünkü müziğini sürekli geliştiriyordu. Müziğinin hassas olması, kendi tarzında onun da hassas olduğu anlamına geliyordu (Steegmuller 1970).
Bu birbirine zıt tanıklıklar, Satie’nin hem bireysel yaşamının hem de sanatsal üretiminin çok katmanlı ve çoğu zaman çelişkili doğasını gözler önüne serer. Satie’nin yalnızca müzikteki yenilikçi yaklaşımı değil, aynı zamanda kişisel yaşamındaki alışılmadık tutumları da dikkat çekicidir. Arcueil’deki yoksul ve neredeyse izole yaşamı, müziği gibi, çevresinden farklı bir dünya yaratmaya çabasıyla örtüşür. O, alışılmışın dışındaki alışkanlıkları ve dış görünüşüyle, döneminin normlarına meydan okumuş ve yalnızca müziğiyle değil, yaşam tarzıyla da derin bir iz bırakmıştır.
Wilfrid Howard Mellers, Erik Satie’nin sıklıkla karşılaştığı “cahilce aşağılama”nın, aslında yeni ve alışılmadık olana duyulan korkudan kaynaklandığını öne sürmektedir. Satie’nin eserlerine yüzeysel bir şekilde yaklaşanlar, onu beceriksiz bir şakacı ve tuhaf bir eksantrik olarak görme eğilimindedirler. Mellers, bu yaygın kanının aksine, Satie’nin mutlak duygusal dürüstlük, bütünlük ve tepkinin saflığı gibi dehalara özgü niteliklere sahip olduğunu savunmaktadır. Satie’nin “minör” bir besteci olarak kabul edilmesinin nedeni, bu dürüstlüğün ve çağına ait olmanın nadir tutarlılığıdır. Satie’nin melodik konturun saflığına, araçların titiz doğruluğuna ve müziğinin görünüşte “ince” dokusuna vurgu yapması, onun özgün ilgi ve önemini oluşturan temel unsurlardır. Bu yaklaşım, Satie’nin sadece bir acayiplikten ziyade, müzik tarihindeki özgün bir ses ve önemli bir figür olarak kabul edilmesini gerektirmektedir (Mellers 1942).
Başka bir İngiliz müzik eleştirmeni ve müzik yazarı Rollo H. Myers, Erik Satie’nin müziğinde, Cocteau’nun belirttiği gibi, eserlerini “yücelik takıntısı olan kişilerden korumak” amacı güttüğünü ileri sürer. Myers’a göre, Satie, müziğinde yeni bir şeyler ifade etme arzusunu taşırken, kendi hakkında çekingen bir tutum sergiliyordu. Bu yüzden eleştirmenleri daha en baştan etkisiz hale getirmek amacıyla müziğine komik isimler verme yolunu seçti. Bu şekilde, müziğin altında yatan gerçek değeri anlayabilecek kadar akıllı olanlar, eserin derinliğini fark edebilirdi; aksi takdirde, her şeyin bir şaka olduğu düşünülerek reddedilmesi kolay olurdu. Myers, bu yaklaşımın Satie’nin genel tutumuna oldukça uygun olduğunu savunur (Myers 1945)
Opus 2: Erik Satie’nin kendi kaleminden çıkan otoportresi, yalnızca bedensel özelliklerini değil, aynı zamanda sanatçının kendine özgü mizah anlayışını ve alaycı kişiliğini de yansıtır. Satie, bu tanımda yalnızca dış görünüşünü betimlemekle kalmaz, aynı zamanda ciddiyetle gülünç arasındaki o ince çizgide gezinerek kendi kimliğine dair ipuçları verir. “Burada size eşkalimi vermek için can atıyorum (fiziksel özelliklerimin bir listesi – tabii ki dürüstçe konuşabildiklerim):… Koyu kahverengi saçlar ve kaşlar; gri gözler (muhtemelen benekli); kapalı alın; uzun burun; orta ağız; geniş çene; oval yüz. Boy: 1 metre 67 santimetre. Bu kimlik belgesi, Arras’taki (Pas-de-Calais) 33. Piyade Alayı’na gönüllü olarak katıldığım 1887 yılına ait. Bugün kullanamam. Üzgünüm, size parmak izlerimi gösteremem. Evet. Üzerimde yok ve bu özel reprodüksiyonlara bakmak hiç hoş değil (Vuillermoz ve Laloy’un bir araya getirilmiş haline benziyorlar). Neyse, boş verin. Buna geri döneceğim.
*
Oldukça kısa süren bir ergenlik döneminden sonra artık sıradan bir genç adam olmuştum. İşte hayatımın bu noktasında düşünmeye ve müzik yazmaya başladım. Evet, talihsiz bir fikir!… Çok talihsiz bir fikir!… Çünkü çok geçmeden hoş olmayan, yersiz, Fransız karşıtı, doğal olmayan vb. bir özgünlük (orijinal) kullanmaya başladım. Sonra hayat benim için o kadar çekilmez hale geldi ki, memleketime çekilmeye ve günlerimi fildişinden – ya da başka bir metalden (metalik) – bir kulede geçirmeye karar verdim.
Ve böylece insan düşmanlığı için bir tat geliştirdim; hipokondriyi geliştirdim ve insanların en melankolisi (kurşuni) oldum. Kontrollü bir altın mercekle bile gözleri rahatsız eden bir manzaraydım. Evet, öyle.
Ve tüm bunlar Müzik yüzünden başıma geldi. Bu sanat formu bana yarardan çok zarar verdi: beni çok iyi, çok onurlu, çok seçkin, çok ‘düzgün’ insanlarla karşı karşıya getirdi.
Şimdi devam edelim. Bu konuya geri döneceğim.
*
Şahsen ben ne iyiyim ne de kötüyüm. Kararsızım diyebilirsiniz. Bu yüzden kimseye gerçekten zarar vermedim – ya da bu konuda herhangi bir iyilik yapmadım. Ancak pek çok düşmanım var – elbette sadık düşmanlar. Ama neden? Çünkü çoğunlukla beni tanımıyorlar – ya da sadece ikinci elden, kulaktan dolma bilgilerle (yalandan çok yalan) tanıyorlar, kısacası. İnsan mükemmel olamaz. Onları hiç suçlamıyorum: kendi düşüncesizliklerinin ve iç görü eksikliklerinin ilk kurbanları onlar… Zavallı insanlar! Bu yüzden onlar için üzülüyorum.”(Satie 1924)
Satie’nin yukarıda Vuillermoz’u bir parmak izi ya da grotesk bir figür gibi hicvetmesi, yalnızca kişisel bir espri değil, aynı zamanda dönemin eleştirmenlerine —özellikle Satie’nin müziğini anlamakta yetersiz kalanlara— yöneltilmiş ironik bir yorum olarak da okunabilir. Francis Picabia’nın sahne tasarımı ve Satie’nin müziğiyle şekillenen “Relâche” (1924), Dadaist balenin özgün bir örneği olarak dikkat çeker. Ballets Suédois tarafından sahnelenen ve Fransızca “gösteri iptal edildi” anlamına gelen ismiyle bile Dadaist estetiğin absürd doğasını sergileyen eser, René Clair’in öncü kısa filmi “Entr’acte” ile birlikte geleneksel sanat normlarına bilinçli bir meydan okumadır. Jean Börlin’in koreografisiyle bütünleşen bu çok katmanlı yapım, dönemin sınırlarını zorlayan, provokatif ve deneysel bir tiyatro örneği olarak öne çıkar. Her ne kadar Clair’in “Entr’acte” filmi bazı sanat çevrelerinde yenilikçi bir girişim olarak kabul görmüşse de, Satie’nin bu yapıma bestelediği müzik, özellikle dönemin muhafazakâr eleştirmenleri tarafından sert biçimde eleştirilmiştir. Bunların başında gelen müzik eleştirmeni Émile Vuillermoz, Satie’nin bestelerini küçümsemiş hem müziğin yapısal sadeliğini hem de devrimci alt tonlarını hedef almıştır. Vuillermoz’un ironik bir biçimde Satie’nin otoportresinde parmak iziyle özdeşleştirildiği düşünülürse, sanatçının bu tür eleştirmenlere yönelik alaycı mesafesi daha da anlam kazanır. Alan M. Gillmor’un da vurguladığı gibi, Satie’nin “Relâche” için bestelediği müzik, çağdaşları tarafından çoğunlukla anlaşılmamış ve yüzeysel bir biçimde “basit” ya da “yetersiz” ve -bir yazıya göre de “çılgın proleter müziği” ve eleştiriye layık olmadığı yönündedir. Oysa Gillmor, bu yorumların önyargılı olduğunu ve Satie’nin müziğinin görsel anlatımla kurduğu yaratıcı bağın göz ardı edildiğini belirtir (Gillmor, 1983).
Opus 3: Satie’nin romantik ilişkilerle ilgili çok az doğrudan deneyimi vardı. Tanıtlanmış biricik ilişkisi ressam Suzanne Valadon iledir ve kendi ifadesine göre, 14 Ocak’tan 20 Haziran 1893’e kadar sürmüştür. Satie’den bir büyük olan Marie Clémentine Valadon, bilinen adıyla Suzanne Valadon, önceleri trapez sanatçısıydı on beş yaşındayken sirke akrobat olarak katıldı. Sadece bir yıl sonra gösteri yaparken düştü ve emekli olmak zorunda kaldı. Sonra da Pierre Auguste Renoir, Pierre Puvis de Chavannes ve Henri de Toulouse-Lautrec ressamlara modellik yaptıktan sonra kendisi de ressam olmayı seçmişti. Satie’nin el yazısıyla süslediği bir notta aralarında temel aşamaları belirtilen kısa ama yoğun bir ilişki gelişti: 1893 yılının Ocak ayının 14’ünde, bir Cumartesi günü, Suzanne Valadon ile aşk ilişkim başladı ve aynı yılın 20 Haziran Salı günü sona erdi. 1893 yılının Ocak ayının 16. Pazartesi günü, arkadaşım Suzanne Valadon hayatında ilk kez ve aynı yılın 17 Haziran Cumartesi günü de son kez buraya geldi (Volta 1989). Satie, Suzanne Valadon’la ilk karşılaştığında evlenme teklif etti. Bu benim son şansımdı diye düşündü daha sonra… Anlaşılan, birbirleriyle o kadar meşgul olmuşlardı ki, bu konudan bir daha bahsetmek için zamanları kalmamıştı. Suzanne Valadon başka deneyimlerine rağmen daha önce hiç onun gibi bir adamla tanışmamıştı. Tuhaf zekâsı onu eğlendiriyordu. Dürüst bir yüz ifadesi ve gözlerindeki küçük bir parıltıyla kurduğu fanteziler hem ilgisini çekiyor hem de onu eğlendiriyordu. 1912’de neden hiç evlenmediğini soran kardeşi Conrad’ın karısına söylediği gibi: “Çok basit, korkunç bir şekilde boynuzlanma korkusu… Ve bunu hak ederdim: Ben kadınların anlayamayacağı bir adamım.” Aynı gün, o zamanki arkadaşı Roland Manuel’e şunları ekledi: “Ayrıca erkekler de beni daha iyi anlamıyor. Bazıları diyebilirim.” Yine de Satie genç kadınlarla birlikte olmaktan hoşlanıyor, Fransız besteci ve Les Six olarak bilinen besteci grubunun tek kadın üyesi Germaine Tailleferre’e ‘yumuşak ve nazik kızı’ adını veriyordu (Potter 2013).
Erik Satie’nin tuhaf kişiliği ve zaman zaman paranoyaya varan davranışları, büyük ölçüde yoksul ve ödünsüz bir besteci olarak süregelen yaşam şartlarından kaynaklanmaktaydı. Kendisi hiçbir zaman düzenli bir işte çalışmamış, Dukas, Milhaud ve kardeşi Conrad Satie gibi arkadaşlarının yardımları sayesinde yaşamını sürdürmüştür. Yaz aylarında, Riviera’da güneşlenen varlıklı dostlarının aksine, Satie’nin durumu genellikle umutsuzluğa sürüklenmekteydi. Savaş döneminde bu hâl daha da belirginleşmişti; 1918’de Valentine Gross’a yazdığı ünlü mektupta İlk kez, ‘bu ‘dilenci’ hayatından nefret ediyorum… Sanata sıçıyorum: beni çok sık kesti (Potter 2013) diyerek içinde bulunduğu çaresizliği açıkça ifade etmiştir. Parade ve Socrate gibi önemli eserler için sipariş almış olmasına rağmen, Satie mali açıdan sürekli zorluk çekmiştir. Elde ettiği parayı da derhal harcamış, arkadaşlarına karşı aşırı cömert davranmıştır. Ölümünden sonra Arcueil’deki dairesinde bulunan çok sayıda yeni şemsiye, mendil, gömlek ve yaka kanadı, bu savurganlığın somut bir kanıtı niteliğindedir. Bunların ardındaki mantık, Satie’nin gelecekteki yoksulluk dönemleri ve dikkatle kontrol ettiği kamusal imajını korumak için hazırlık yapıyor olmasıydı. Aynı mantık kuşkusuz onun müthiş iştahı için de geçerliydi, zira kardeşi Conrad Satie, onun bir oturuşta 150 istiridye yiyebildiğini ifade etmiş ve Arcueil’deki bir kafenin sahibi olan Mme Geng, 1905’te kocasıyla birlikte ve esasen Satie’nin 20 kişiye yetecek kadar midye tükettiği bir yemeği anlatmıştı (Potter 2013).
Opus 3: Satie’nin gündelik yaşamındaki alışkanlıkları ve dış görünüşü, çağının alışılmış normlarının oldukça dışındaydı. Kışın sadece siyah kadife giyerdi; yazın ise sadece nanken giyerdi. Bıyık ve keçi sakalı bırakmış ve saçlarını kadife gibi kısa kestirmişti. Bu bir sansasyon yarattı, Bu durum sansasyon yarattı çünkü o dönemde moda olan uzun, dalgalı saçları omuzlara atmaktı. Vivienne sokağındaki çatı katındaki yatak odasını siyaha boyatmış ve pencerelere menekşe rengi camlar taktırmıştı; orada masa ve sandalye olmadan, üzerinde bir Türk cübbesi ve Fas derisinden altın işlemeli bir Yunan şapkasıyla yaşıyordu. Divanında tamamen giyinik olarak uyuduğu söylenirdi (temizliği konusunda şüphe uyandıran bir efsane). Duvarlara pipolar, folyolar ve kafatasları astı: Bohemya’ya özgü ıvır zıvır. Tepeden tırnağa kırmızı giydirdiği melez bir hizmetçi tuttu. Melez, ona Mösyö yerine Messid diye hitap etmeye özen gösteriyor (şüphesiz küfürlü bir çağrışımla) ve kocaman Newfoundland köpeğini gezdiriyordu (Gillmor 1988).
1895’te Satie, Honfleur’deki çocukluk arkadaşları Fernand ve Louis Le Monnier’den büyük bir hediye (7.000 frank) aldı. Bu talih kuşunu bazı borçlarını ödemek için kullandı ve bir kısmını Eglise Métropolitaine’in giderek daha ayrıntılı hale gelen kartonetlerinin yanı sıra ilk iki Gymnopédies’in lüks baskılarının basımına yatırdı. Ancak paranın önemli bir kısmı gardırop iyileştirmelerine gitti. Satie, orta halli bir mağaza olan La Belle Jardinière’e giderek birbirinin aynısı bir düzineye yakın -ki bu sayı faklı yazarlara göre değişmektedir- kestane rengi kadife takım elbise ve uyumlu şapkalar satın aldı ve böylece sonraki on yıl boyunca giyeceği üniformayı oluşturdu. Yeni kıyafetleriyle arkadaşları tarafından ‘Kadife Beyefendi’ olarak adlandırılan Satie, Montmartre’daki bir ya da diğer bistroda neredeyse her gece meslektaşlarını ağırlayarak oldukça ferah bir hayat yaşadı. 1896 yazına gelindiğinde beş parasızdı ve parfüm konusunda uzmanlaşmış saygın bir kimya mühendisi olan kardeşi Conrad’dan borç istemek zorunda kaldı (Davis 2007).
Opus 4: 1898 yılında, Paris’in bohem semti Montmartre’dan ayrılan Erik Satie, güneydeki küçük bir banliyö olan Arcueil’e taşındı. Bu karar, yalnızca ekonomik nedenlerle alınmamıştı- her ne kadar Arcueil, Montmartre’a göre çok daha ucuz olsa da Satie, burayı bilinçli bir biçimde kaçış ve arınma alanı olarak seçti. Satie, Arcueil’de Rue Cauchy 22 numarada, son nefesine kadar yaşayacağı tek odalı, sade bir daireye yerleşti. Burada kimse onun müzisyen olduğunu bile bilmiyordu. Komşuları onu, her sabah takım elbisesiyle Paris’e giden sessiz bir memur zannederdi. Oysa o odada, 20. yüzyıl müziğinin yönünü değiştirecek eserler şekilleniyordu Zemin katta işçilerin uğrak yeri olan karanlık ve tozlu bir kafe vardı. Hafta sonları müdavimleri bir akordeon şakırtısı eşliğinde dans ederdi. Dört katlı bloğun geri kalanında işçi sınıfı aileler yaşıyordu. Satie burada ikinci katta bir oda tuttu. Hemen taşınmadı. İlk birkaç gece, lanetli Masonlar tarafından gönderilmiş olması gerektiğine yemin ettiği sivrisinekler tarafından rahatsız edildi. Sonra temelli yerleşme kararı aldı. Oda genişti, hamak, bank, dolap ve eşyalarını oluşturan birkaç kalas için çok büyüktü. Soğuk havalarda hamağın altına düzgün bir sıra halinde sıcak su dolu şişeler yerleştirirdi. Yan komşusu bir duvar ustasıydı. Penceresinden okulun oyun alanındaki ağaçları görebiliyordu. Tüm ev işlerini kendisi yapıyor, toz alıyor, temizlik yapıyor, yerleri cilalıyor ve her gece Ecoles’teki çeşmeden su çekip bir testiyle eve getiriyordu. Çok geçmeden bu işlerden bıktı. Tozlar birikti. Pencereler loşlaştı ve karardı. Bir zamanlar pırıl pırıl olan zemin yağ ve ayak izleriyle gölgelendi. İnce ve soluk perdelerin dışarıdan bakıldığında sürekli çürüyüp parçalara ayrıldığı görülüyordu. Yine de odası bakımsız olsa da kıyafetleri kesinlikle bakımsız değildi. Her zaman temiz görünürdü. Tuvaleti basit ama zahmetliydi. “Hiç banyo yapmam,” demişti bir arkadaşına. “Sadece küçük parçalar halinde düzgün yıkanabilirsin! Cildimde ponza taşı kullanıyorum. Sabundan daha iyi geliyor, sevgili bayan” (Harding 1975).
Arcueil’in kasvetli çevrenin ortasında bir parça huzur buldu. Orta sınıfın, paralıların ve başarılıların arasında kendini rahat hissetmiyordu. Üstün eğitim ve geçmişe sahip müzisyenler profesyonel meslektaşları bile birkaç istisna dışında ona aşağılık duygusu veriyordu. Arcueil’de her gün karşılaştığı duvar ustaları, kâtipler, temizlikçiler ve tamirciler arasında kendini gerçekten evindeymiş gibi hissediyordu. Zaman geçtikçe, psikolojik ve siyasi nedenlerle bu dürtü güçlendi.
Arcueil’deki o ilk yıllar zor ve acımasızdı. Çok az parası vardı. 1903’ün ilk çeyreğinde müziği ona yetmiş altı sentlik bir telif hakkı kazandırdı. Gerçek yoksulluğu ne ilk ne de son kez tatmıştı. Montmartre kabarelerinden sabahın ilk saatlerinde ayrıldığında, cebinde bir taksi parasına bile yetecek para olmazdı. O da Paris’i boydan boya kat eder, Butte’ten Arcueil’e uzanan o uzun yolu yürüyerek aşardı. Yolculuğu saatler sürer, çoğu zaman güneş çoktan doğmuş olurdu evine vardığında. Yol üzerinde, bazıları açık olan kafeler vardı ve orada hamalların, arabacıların ve işleri gece saatlerini kapsayan diğerlerinin arasında içki içerdi. Yalnız yürüyüşünde korunmak için yanında büyük ve korkutucu bir çekiç taşıyordu. Cesareti kırılmış ve hüsrana uğramış hissediyordu. Kardeşine yazdığı mektuplarda da, her zamanki mizahi üslubunun ve hayal gücünün yerini ciddi ve karamsar bir ton almıştı. Conrad’a şöyle şunları yazmıştı: “O kadar bıktım ki üzüntüden ölebilirim; alçakgönüllülükle başladığım her şey şimdiye kadar hiç bilmediğim bir tutarlılıkla başarısızlığa uğruyor. Tanrı’ya yönelmekten ve O’nu işaret etmekten başka ne yapabilirim? Sonunda yaşlı adamın güçlü olmaktan çok aptal olduğunu düşünüyorum. Yeni ne yapıyorsun? Söyle bana sevgili ihtiyar; senin geleceğin benimkiyle aynı değil, ne mutlu sana; bir atın ve yazın açık, kışın kapalı olan o büyük arabalardan birine sahip olacaksın; varlıklı insanların yaptığı gibi oradan oraya koşturup duracaksın” (Harding 1975).
Opus 5: Erik Satie’nin bir sanatçı olarak politikaya yönelmesi, bunca şeyin arasında beklenmedik bir durum değildir. Satie, 1908 yılında Fransa’nın en büyük partisi olan Radikal-Sosyalist Komitesi’ne üye oldu. Satie siyasi faaliyetlerini sadece Arcueil’deki içki arkadaşlarıyla sosyalleşmek için bir fırsat olarak görmüyordu. Arkadaşı ve komşusu ressam Léon Louis Veyssiére, Satie’nin ‘radikal sosyalist komiteye girdikten sonra sürekli toplantılara katıldığını’ hatırlıyor. Hatta Kasım 1919’daki yerel seçimlerde aday oldu ve ardından Komünist Enternasyonalin (1919-1943) kuruluşunda yeni Komünist Partiyi izliyor. Satie, Sosyalist Parti’in ikiye bölündüğü 25-30 Aralık 1920’de Tours’daki kongrenin ardından Komünist Parti’ye üye oluyor. Satie’den çok daha uzun süredir sosyalist olan Veyssiére onu engellemeye çalışıyor ve bir karta yazılmış olan şu yanıtı alıyor: “Erik Satie’den Léon Louis Veyssiére’ye; Cuma, 8 Ocak 1921. Sevgili Dostum, Ben eski bir Bolşevik’im ve sizin kampınıza katılamam. Sizi yine de seviyorum ve bu yüzden tartışmayacağımızı umuyorum. Sizinle içtenlikle, Erik Satie” (Volta 1989).
Veyssière bir aralık besteciye Marx’ın Das Kapital’inin bir kopyasını ödünç vermeyi teklif ediyor ve Satie’nin bunu reddetmesine şaşkınlıkla karşılıyor: “Kendini enerjik bir şekilde savundu ve ardından fısıldayarak ekledi: ‘Bu sıkıcı bokları sevmiyorum.’ Satie, genellikle ağzı bozuk biri değildir. ‘Sıkıcı boklar’ kullandığı az sayıdaki küfürden biriydi.” Das Kapital sosyalizm üzerine birincil okuma malzemesi olarak kuşkusuz fazlasıyla iddialı bir tercihti, ancak entelektüel merakı genelde oldukça geniş olan Satie’nin Veyssière’in teklifini bu kadar açık bir dille reddetmesi hayli gariptir.
O dönemde kendisine yakıştırmaktan hoşlandığı “Bolşevist” sıfatının pitoresk tonları vardır. Komünist davaya bağlılığı duygusal bir tepkiydi. Yoksullara sempati duyuyor, onlarla beraber yaşıyor, militarizmden, vurgunculuktan ve maddi başarı yarışından nefret ediyordu ve elbette burjuva zihniyeti onu tiksindiriyordu. Aynı dönemde kendisini yüksek sosyeteye “Arcueil Sovyetinin Erik Satie’si” olarak tanıtmaktan zevk alıyordu. Ancak, kaleme aldığı bir notta, L’Humanité’de (Jean Jaurés tarafından kurulan ve daha sonra Fransız Komünist Partisi’nin yayın organı olacak olan gazete) bir müzik kroniği yayınlama fikrinden vazgeçmek zorunda kaldığını, çünkü ‘Komünist arkadaşlarının sanat konularında rahatsız edici derecede burjuva olduklarını’ belirtir. Kimse onu bir militan olarak görmeyecekti ama metrodayken gelen Lenin’in ölüm haberi gözlerini yaşarttı. (Volta 1989).
Satie, L’Humanité’de [11 Temmuz 192] yayımlanan yazısında, sanatta ve siyasette ilerici fikirlerin benzer dirençlerle karşılaştığını savunur ve bu paralelliği tarihsel örneklerle destekler. Ancak bu bağlamda özellikle Claude Debussy’ye yönelik eleştirisi dikkat çekicidir: Ona göre Debussy, müzikte devrimci bir figür olmasına rağmen, siyasal ve toplumsal açıdan oldukça muhafazakâr bir tutum sergilemiştir. Satie, Debussy’nin sekiz saatlik iş günü gibi temel sosyal taleplere mesafeli durduğunu ve maaş artışlarını yalnızca kendisi için önemsediğini ileri sürerek, onun yaşam tarzını burjuva değerlerle özdeşleştirir : “Siyaset ya da sanatta ‘ileri’ bir fikirle mücadele ederken, tüm araçlar iyidir – özellikle de düşük olanlar. ‘Bir şeyleri değiştiren’ ‘yeni’ sanatçılar, düşmanlarının anlamadıkları yeni akımlara ve yeni vizyonlara saldırdıklarının ve saldırmaya devam ettiklerinin farkındadırlar. Sanat bu anlamda Politika gibidir: Jaurès de Manet, Berlioz, Wagner, Picasso, Verlaine ve diğerleri gibi saldırıya uğradı. […] Bu gazetede ‘ileri’ müzik gruplarına mensup besteci yoldaşlarımı savunmak istiyorum. Bunu burada, sevgi duyduğum ve doğal olarak bir parçası olduğum bir ortamda yapmak iyi ve yararlı görünüyor. ‘İleri’ bir sanatçının siyasette de ‘ileri’ olması doğal değil mi? Evet, öyle değil mi? Müzikte radikal olan Debussy, siyasi ve sosyal bir radikal olmaktan çok uzaktı. Bu sanatsal devrimcinin yaşamı oldukça burjuvaydı. Sekiz saatlik iş gününden’ ya da diğer sosyal yeniliklerden hoşlanmıyordu. Bu konuda sizi temin edebilirim. Maaş artışları – kendisi dışında – onun için pek kabul edilebilir değildi. Kendi ‘bakış açısı’ vardı. Garip bir aykırılık. Size şunu söyleyebilirim – ve bunu yapmak bir zevk- genç bestecilerin bizim görüşlerimizi paylaşma olasılığı daha yüksek. Onlar ‘oraya varıyorlar’. Bizim istediklerimiz onları korkutmuyor. Bu bir ilerleme, sizce de öyle değil mi?” Satie, makalesinin sonunda, ileride genç besteciler üzerine yazmayı planladığını belirtir ve müzik kültürünün gelişimine katkıda bulunabilmenin, kendisi için büyük bir mutluluk kaynağı olacağını ifade eder; özellikle de bu katkının, tüm kalbiyle bağlı olduğu sosyalist toplum içinde gerçekleşmesi halinde. Satie, 21 Ocak 1924’te metroda seyahat ederken Vladimir Ilyic Lenin’in ölümünü öğrendiğinde gözyaşlarını tutamamıştır (Potter 2016).
Opus 6 Son sözleri: Ah! İnekler: Satie, karaciğer sirozu nedeniyle ciddi şekilde hastalanır ve durumu hızla kötüleşir. Doktoru, yatakta dinlenmesini emreder. Daha önce hiç hasta olmayan Satie, ilaç almayı ve ateşini ölçtürmeyi dahi zor bir deneyim olarak kabul eder. Fakat acılarının dayanılmaz olmasına rağmen, zekâsını kaybetmez. Jacques Maritain, ona bir rahip getirdiğinde, Satie ertesi gün rahibe, “mavi zemin üzerine siyah bir Modigliani’ye benziyor” diyerek sanatçı duyarlılığını gösterir. Genç besteci Robert Caby ve diğer dostları, ölümüne kadar ona büyük bir özveriyle bakarlar, sabırla onun öfkelerine katlanırlar.
Düzenli ziyaretçileri arasında genç besteci Henri Sauget de vardır ve bu son aylarda Satie’nin dokunaklı bir tasvirini yapar: “Solgunlaştığını, zayıfladığını ve güçsüzleştiğini gördüm ama gözlerindeki o parlak, delici bakış hiç azalmadı. Canlı, tuhaf mizah anlayışını ve sinsi, şefkatli gülümsemesini korudu. Yayıncısı Lerolle’ün sekreteri ona bir demet çiçek getirdiğinde, “Şimdiden!” diye haykırdı… Şüphesiz onları uğursuzluk alameti olarak görüyordu. 1 Temmuz günü akşam saat 20.00’de, kilisede yapılan son ayinin ardından huzur içinde hayata veda etti. Son sözleri ‘Ah! İnekler…’ oldu.”(Davis 2007)
Satie’nin ölümü, bazıları çözülemez gibi görünen bir dizi idari sorun yarattı. Yoksullar mezarlığına gömülmesini önlemek için yasalar, cenaze töreni yapılmadan önce ailesinden birinin hazır bulunmasını gerektiriyordu; bu nedenle ne pahasına olursa olsun kardeşinin bir an önce bulunması gerekiyordu. Satie’nin ölümü tüm yerel ve yabancı gazetelerde duyuruldu. Kardeşi Conrad ve yeğenleri ölümünü bu şekilde öğrenir.
Yasalar, ölen kişinin mallarına mühürlenmesini ve halka açık bir satış yapılmasını gerektiriyordu. Bu gerçekleşmeden önce Conrad, kardeşinin tüm kişisel belgelerini ve yazışmalarını almak için izin aldı. İlk düşüncesi kardeşinin çalışmalarını mümkün olduğunca geniş kitlelere duyurmaktı. Satie’nin Monte Carlo seyahati için satın aldığı ve üzerinde E.S. yazan bavula, bulabildiği tüm küçük el yazması albümleri ve ayrı müzik sayfalarını doldurdu ve Darius Milhaud’a saklanmaya değer olanları ayırıp yayınlaması için götürdü. Bu Darius Milhaud için “bir sevgi işidir” (Milhaud 1953).
Conrad, Roger Desormiere, Jean Wiener, Rober Caby ve Darius Milhaud’dan halka açık satıştan önce kardeşinin eşyalarını incelemelerine yardım etmelerini ister.
Satie’nin evine girdiğinde karşılaştıkları manzara, derin bir dramatizm taşıyordu. Ev, yoksulluğun ve yalnızlığın izlerini barındıran bir yerdi: “İçinde bir lavabo bulunan dar bir koridor, Satie’nin hiç kimsenin, kapıcısının bile girmesine izin vermediği yatak odasına açılıyordu. Oraya girme fikri bizi üzmüştü. Kapıyı açtığımızda ne büyük bir şok yaşadık! Satie’nin bu kadar yoksulluk içinde yaşamış olması imkânsız görünüyordu. Kusursuz bir şekilde temiz ve düzgün giyimi onu örnek bir memur gibi gösteren bu adamın neredeyse hiçbir şeyi yoktu: sefil bir yatak, en uyumsuz nesnelerle kaplı bir masa, bir sandalye ve içinde yepyeni ve kesinlikle birbirinin aynısı olan bir düzine eski moda kadife takım elbise bulunan yarısı boş bir gardırop. Odanın her köşesinde eski gazeteler, eski şapkalar ve bastonlardan oluşan yığınlar vardı. Pedalları iple bağlanmış eski, kırık dökük piyanonun üzerinde, posta damgasından birkaç yıl önce teslim edildiği anlaşılan bir paket vardı; Satie içinde ne olduğunu görmek için kâğıdın bir köşesini yırtmıştı, küçük bir resim, şüphesiz bir yeni yıl hediyesi. Piyanonun üzerinde değerli bir dostluğa tanıklık eden hediyeler bulduk: Debussy’nin Poernes de Baudelaire ve Estctmpes and Images adlı eserlerinin lüks baskısı, üzerinde ‘Ortaçağın nazik müzisyeni Erik Satie’ye’ ve ‘Ünlü kontrapuntçu Erik Satie’ye’ gibi sevgi dolu ithaflar vardı. Piyanonun arkasında, Satie’nin otobüste kaybettiğini sandığı, içinden yaylı palyaço fırlayan kutu bir oyuncak ve Genevieve de Brabant’ı [Satie tarafından 1900 civarında bestelenen tiyatro eseri] içeren bir egzersiz/alıştırma kitabı bulduk. Kendine özgü titizliğiyle eski bir puro kutusuna, üzerine tuhaf çizimler yaptığı ve abartılı yazılar yazdığı dört binden fazla küçük kâğıt parçası yerleştirmişti (Milhaud 1953).
…Ama yine de, bütün bu yoksunluklara, yalnızlığa ve yanlış anlaşılmalara rağmen, Satie sanattan vazgeçmedi. Aksine, tüm bu dışlanmışlığın ve yoksulluğun içinden alaycı bir zarafet, katıksız bir içtenlik ve kendine has bir özgürlük anlayışı çıkararak müziğini kurdu. Onun yaşamı, çağının dışına düşmüş bir münzevinin değil, zamanının çok ilerisinde düşünen bir sanatçının portresidir. Ne tam anlamıyla trajik ne de bütünüyle komik olan bu portre, ancak Satie’nin kendine ait sesinde, notalarının arasındaki o garip sessizliklerde ve absürd görünen mizahında anlam kazanır. Bugün hâlâ dinleyicilerini şaşırtan ve düşündüren bu ses, Satie’nin sadece “tuhaf” değil, aynı zamanda benzersiz ve unutulmaz bir figür olduğunu kanıtlamaya devam ediyor.
Kaynakça
Craft, Robert. 1959. Conversations with Igor Stravinsky. New York: Doubleday & Company.
Davis, Mary E. 2007. Erik Satie. London: Reaktion Books Ltd.
Gillmor, Alan. 1988. Erik Satie. Boston: Twayne Publishers.
Harding, James. 1975. Ertk Satie. New York: Praeger Publishers.
Mellers, W. H. 1942. “Erik Satie and The ‘ Problem’ Of Contemporary Musıc”. Music and Letters Oxford University Press, Temmuz 1, 210-27.
Milhaud, Darius. 1953. Darius Milhaud: An Autobiography – Notes without Music. New York: Alfred A. Knopf.
Myers, Rollo, H. 1945. “The Strange Case of Erik Satie”. The Musical Times 86(1229):201-3.
Potter, Caroline. 2016. Erik Satie: A Parisian Composer and his World. Boydell Press.
Satie, Erik. 1924. “Chronique musicale (‘Mémoires d’un amnésique’ – fragment)”. Les Feuilles libres, Ocak, 329-31.
Steegmuller, Francis. 1970. Cocteau: A Biography. Boston: Atlantic Monthly Press; Little, Brown and Company.
Volta, Ornella. 1989. Satie seen through his letters. London: Marion Boyars Publishers.
