Muzaffer İlhan Erdost’un ‘doğrusu budur’ dediği şekilde söylemek gerekirse ‘İkinci Yeni Şiir’le ilgili ansiklopedik düzeyde ve güneşin altında söylenmedik pek yeni bir şey kalmadı. Ben de daha önce bazı şairler hakkında yazdığım yazılarda ve münhasıran bir yazıda bu şiir hareketini ve akımını ele aldım.[1]Yayınlanmış çok sayıda tez, kitap ve yazıdan sonra bu şiirin genel bazı değerlendirmelerle irdeleneceği kanısını taşımıyorum. Bu büyük şiir ancak daha ayrıntılandırılmış, özel ve tekil çalışmalarla değerlendirilmelidir. O yazıların çeşitli sorunsalları kuşatması gerekir. Kurucu şairlerin Cansever’in, Uyar’ın, Berk’in her birinin şiir külliyatı ayrı ayrı bin sayfaya yakındır. Böyle bir birikimin genellemeci yazılarla kuşatılması olanaksızdır. O anlayıştaki her yazının ansiklopedik olması artık kaçınılmazdır.
Yabancı dillere çevrilmemesini büyük kayıp olarak gördüğüm bu şiirin köken ve kaynak problemleri de ancak o tür tekil okumaları içeren çalışmalarla çözülebilir. Türkiye’de bunu sağlayacak kültürel birikim ve bilinç artık mevcuttur. Mesele o bilgiyi İkinci Yeni şiire aktarmaktır. Buna rağmen bu yazıda, büyük bir ihtimalle son kez, bu şiirin bazı genel ve soybilim sorunlarına değinmek, şiirle ilgili makro bazı çıkarsamalarda bulunmak, kısacası yeni bir temellendirme yapmak istiyorum. Bunu kendi görüşlerim açısından zorunlu görüyorum. Önceki metinlerimle mukayese edildiğinde bu yazının retrospektif bir tutuma sahip olduğunu gene ben bizzat dile getireyim. Nedeni, belirttiğim gibi, bazı önemsediğim ve eksikliğini, henüz saptanmamış olmasını o kavramların eksiklik saymamdır. Bir nedeni şu bu tutumumun.
İkinci Yeni şiirle ilgili önemli ve değerli kitaplar son yıllarda art arda çıktı. Bununla birlikte henüz derli toplu ve büyük bir metin yayınlandığını söyleyemem.[2] Bu şiir, bu yazıda ele alacağım gibi 1955’lerde kurulmuş bir yapı olduğundan, bugünden bakınca çok ‘eski’ bir tarihi ele alıyoruz. Kaynaklara erişim hızla güçleşiyor. Kurucu dönem bilinci artık tarihselci bir muhakemeyle irdelenebilir ancak. Kapsayıcı, toplayıcı ama analitik metinlere ihtiyacımız bu nedenle hızla artıyor. Eleştirel ve bilhassa düzyazıları, düşünce yazılarını içeren kitaplar önceki dönemlere nazaran bugün daha büyük bir zaruret. Zamanında bu şiiri ele alan son derecede yetersiz artık sadece anekdotik önemi bulunan kitapların da yeni baskıları yapılmıyor.[3] 1950’lerin ikinci yarısında ilk ürünlerini veren bu şiir açılımı bugün edebiyat eleştirisinin değil de özellikle de başlı başına bir disiplin olarak gelişen Kültürel Çalışmalar alanının yaklaşımlarını bekliyor.
Bunlar da kitaplar olmalıdır. Kitap olmaksızın bir konunun yerleşik bilinçte yeni bir sorgulama düzeyine taşınması olanaksızdır. İkinci Yeni şiir hakkında yayınlanmış kitapları unutmamakla birlikte[4], Türkiye’deki akademinin kendi dağınık ve içe kapalı ortamında bahsettiğim çözümlemeler daha ziyade basit makaleler şeklinde gelişiyor. Bilhassa mukayeseli edebiyat irdelemeleri yok denecek kadar az. Çalışmaların ağırlık noktasını doğrudan ve baştan sona İkinci Yeni şiir meydana getiriyor. Son zamanlarda belirttiğim doğrultudaki çok özgün ve ciddi verimleri Orhan Koçak sağladı.[5] Buna mukabil İkinci Yeni şiir Derrida’nın Marx için kullandığı, Marx’ın komünizm için kullandığı anlamda ve tabirle bir hayalet olarak varlığını sürdürüyor. Öyleyse başlayalım.
I
Gelişme ne çizgiseldir ne de sonlu. Diyalektik bir gelişme kendi içinden halkalar ve tomurcuklar doğurarak sonsuzca ilerler. O zaman konu soybilimin alanına girer. İkinci Yeni şiirde geldiğimiz nokta budur ama bu şiirin soybilimi yapılmadı, soy kütüğü çıkarılmadı. Ciddi bir sorundan bahsediyoruz. Yahya Kemal’le birlikte başlayan yenileşme anlayışı kendi sonuna erişmiştir. Elbette her şairin bir başka şairden dilediği ölçüde etkilenme hakkı vardır. Bazen de eski bir şaire retrospektif biçimde geri dönülebilir. Yahya Kemal’in çok etkilendiği Verlaine’in Fetes Galantes’da yaptığı buydu. Yahya Kemal de aynı yaklaşımla Nedim şiirinden yararlandı. Günün birinde bir şair çıkıp bu defa Yahya Kemal’in şiirini yeniden kurgulayabilir.
O türden bir etkileşimden (‘etki’ değil) söz etmiyorum, İkinci Yeniyi düşündüğüm zaman. Bir şiirin kronolojik zaman içindeki kendi sürekliliğinden bahsediyorum. Yahya Kemal kronolojik zaman içinde şiirini tamamlayarak çekilmiştir. Onun yeniden üretimi sayılabilecek bazı girişimler de tükenmiştir. 1980 sonrasında görülen o türden zorlama girişimler fazla bir etki yaratmadan ve her benzetmenin son döneminde yaşadığı yozlaşmayı, sanatsal ifadesiyle kiçleşmeyi gerçekleyerek ortadan kalkmıştır. Bizans sanatı büyük ölçüde kiçtir. Çünkü antik Yunan üstünden gelişen antik Roma sanatının soybilimsel anlamda son halkasıdır ve sürekli şekilde aynı kökten döllendiği için kiçleşmiştir. Yahya Kemal şiirine dayalı şiirin geldiği yer de burasıdır.
Oysa 1955 sonrası şiir çeşitli dalgalarla ve dalgalanmalarla bugünkü şiiri de şu veya bu şekilde etkilemeye devam ediyor. Amaç bu etkinin nedenlerini bulmaksa eğer, yukarıda verdiğim örnek doğrultusunda bir erken saptamada bulunayım: ontolojik açıdan bakılırsa içine doğduğu şiir ortamından etkilenmeyen ama mevcut şiir kervanına katılmak isteyen bir şair bulunamaz. Değişik etkilenme damarları bulunabilir. Attila İlhan 1925 doğumluydu. Turgut Uyar 1927, Edip Cansever 1928, Cemal Süreya ve Ece Ayhan 1931. İlhan’ın 1940’larda yazdığı şiirler Nazım Hikmet- Ömer Faruk ve halk şiiri kaynağından beslenmiştir. Çok uzun soluklu, çok yüksek sesli, şaşırtıcı bir şiirdir. Buna karşılık o dönemde ortalığı kasıp kavuran Orhan Veli etkisi söz konusu bile değildir İlhan’ın şiiri üstünde ve bu çok ilginç bir realitedir. Keza, Yahya Kemal-Baudelaire çizgisinin uzantısı Dıranas da o şiirden dışlanmıştır.
Oysa bahsettiğim ve hemen hemen onunla aynı yaşlarda olan şairlerde köken olgusu çok şaşırtıcı şekilde tezahür eder. Şimdi tümü yayınlanan ilk dönem şiirlerinde bu şairler için bir kökensizlik söz konusudur. Bazı şairlerin ilk kitapları tamamlanmış başyapıtlar olarak yayınlanır. Fazıl Hüsnü’nün ikinci kitabı Çocuk ve Allah (1940) böyledir: okunmayan, ele alınmayan ama etkisi, gücü hatta hakimiyeti mutlak olan, tamamlanmış bir kitap olarak benimsenir. Bazı şairlerse ilk dönem kitaplarını unutmak ister. Sesini, kişiliğini bulduğu kitabını ilk kitabı olarak anımsar. Edip Cansever örneğin bu gruptadır. İlk kitabı İkindi Üstü (1947) özellikle önemsediği şiirleri içermez. Turgut Uyar’ın ilk kitabı Arz-ı Hal (1950) de aşağı yukarı aynı kaderdedir. Oysa Ece Ayhan’ın ilk yapıtı Kınar Hanımın Denizleri (1959) neredeyse eksiksizdir, tıpkı Cemal Süreya’nın Üvercinka’sının (1958) aynı şekilde ‘bitmiş’ bir kitap olması gibi. (Buradaki ‘bitmiş’ sözcüğü kitaba sonradan eklenen şiirleri gözetmez.)
Andığım şairlerin kitap yayınlama tarihleri bize önemli bazı ipuçları veriyor. Onların ne olduğunu açıklamadan önce özellikle Cansever ve Uyar’ın yayınladığı sonraki kitaplara da bakalım: Cansever’in ikinci kitabı Dirlik Düzenlik (1954), Yerçekimli Karanfil (1957), Umutsuzlar Parkı (1958), Petrol (1959). Turgut Uyar’ın ikinci kitabı Türkiyem (1952), izleyen kitap Dünyanın En Güzel Arabistan’ı (1959). Bu kronoloji bize çok önemli işaretler veriyor. Şöyle düşünelim: madem ki, Ece Ayhan’ın ve Süreya’nın kitaplarını kendi içlerinde ve şartlarında kemale ermiş/mükemmel yapıtlar sayıyoruz o takdirde ne oldu, arada geçen sürede ne yaşandı da bu şairlerin en eskisi 1950 tarihli ve şairlerinin bile o ölçüde sahip çıkmadığı kitaplarıyla 1958-59 tarihli yapıtlara gelindi?
Şunu da ekleyeyim: bazı yorumlarda Oktay Rifat’ın 1956 tarihli Perçemli Sokak isimli kitabı da İkinci Yeni şiirin başlangıcı kabul edilir. Rifat’ın kitabın başına eklediği statement (manifesto değil) bazı pencereleri aralar elbette ve kuşkusuz dönem içi poetikanın gelişmesine katkıda bulunur fakat Rıfat’ın çerçevesi ve şiiriyle 1958 sonrasındaki şiir arasında da çok ciddi bir fark vardır. Bu nedenle Rifat’ın bizzat İkinci Yeni şairleri tarafından benimsenmemesi, hatta rol çaldığı söylenerek dışlanması, uzak durulması doğru ve kabul edilebilir bir tepkidir. Rifat kesinlikle bir İkinci Yeni şairi değildir. Perçemli Sokak önsözü kendi şiiriyle hesaplaşmasıdır. İkinci Yeni’yi ilgilendirmez. Kitabın önemi bu gerçeği ortadan kaldırmaz. Bu koşul altında, sorduğum soru daha da önem ve geçerlilik kazanıyor: evet, ne oldu da 1958-59’da bu olgun, eksiksiz, tamamlanmış yapıtlara, onları hazırlayan şiir anlayışına geldik?
Bu soruyu üç kavram çifti ekseninde ele alacağım: Apolloncu ve Dionizyak söylem ve yaklaşım farkları; trajik kahraman olgusu; retorik ve logos zıtlaşması. Öte yandan İkinci Yeni şiirin bu birinci dönemiyle ikinci dönemi saydığım1970 şiirinin dikatomisini ele alarak bu iki şiir anlayışının farkını ideografik ve nomotetik kavramları çerçevesinde tanımlayacağım.
II
Ne oldu sorusunun kısa cevabı, ‘birçok şey oldu’dur. Onları teker teker ele almadan ve soruyu yanıtlamadan önce İkinci Yeni Şiir adının 19 Ağustos 1956 tarihinde konduğunu anımsayalım. Bu saptama da bizi aynı noktaya getiriyor. Demek ki, bir şeyler yan yana geldi ve muhtemelen bilmediğimiz bir tarihle bu tarih arasında bir noktada hazırlayıcı koşullar teşekkül etti. Onlara dair bir önermede bulunayım: İkinci Yeni şiirin muhtemel etki havzalarını açan kitap 1954’te yayınlanan Attila İlhan’ın Sisler Bulvarı’dır. Birinci Yeni şiirle hiç ilgisi olmayan bu kitabın birinci kesimi getirdiği yepyeni imgelerle, kenti arka plan seçişiyle, bunalmış birey profiliyle, uzun mısraları ve gergin atmosferiyle tam bir yenilik evreni hazırlar.(İkinci kesimi ise kimsenin ilgisini çekmeyecektir. İlhan da bir daha o şiire dönmeyecektir.) Demek ki, 1954, 1956 ve 1959 bu poetikanın belli bir zihniyetin yansıması olarak gerçekleştiği evrelerdir.
Devam edelim ve dönüşüm nasıl meydana geldi sorusunu bugüne değin İkinci Yeni şiire yöneltilen iki eleştiri bağlamında ele alalım. Eleştirilerin ilkini Attila İlhan yöneltti ve ödünsüz şekilde tüm yaşamı boyunca savundu: İkinci Yeni şiir kendisi tarafından geliştirilen imge sistemini dejenere etmiş, imgeyi, bağlamından ve ‘içleminden’ (terim onundur) koparmıştı.[6] İkinci eleştiriyi Asım Bezirci gibi bazı eleştirmenler öne sürdü. Bu eleştiri de İlhan’ın geliştirdiği ve Marksist olduğunu söylediği, özünde toplumsalcı bir anlayışla bütünleşen bir görüşü yansıtır: İkinci Yeni şiir bireycidir, toplumdan ve gerçeklikten kopuktur.[7]
Bu eleştiriler belli doğruluk payları içerir. İkinci Yeni şiir üstünde en çok düşünen, o akımdan etkilenen şairlerden Ahmet Oktay, daima muhafaza ettiği Marksist/sol açıdan bakar ve özellikle 27 Mayıs 1960 darbesi öncesinde, 1957’den başlayarak DP’nin geliştirdiği otoriter, anti-demokratik tutumun bu şiirin söylemine iz bıraktığını belirtir, bunu ikrar eder. Bu değerlendirme İlhan’ın değerlendirmesinin uzantısıdır. Bu gerçeğin veri kabul edilmesinde bir sakınca olmadığı gibi artık daha fazla tartışılması da pek anlamlı olmaz. Öyledir.
Bununla birlikte şiirin bütün dinamiklerini ve bütün parametrelerini böyle bir dış etkene, siyasal baskıya bağlamak anlamsızdır. O vakit, daha 1953 tarihli Sokaktaki Adam’ın protogonistini ve 1954 tarihli Sisler Bulvarı’nın şiirlerini nereye bağlayacağız?[8] Şairin sözünü açık söyleyememesi bu türden bir sonuç doğurmuş olabilir ama o zaman başka bir soru sormak gerekir: bu şairler özellikle sol ideolojiyi benimsemiş, o güne değin şiirlerini o perspektifle kurmuş ozanlardır da baskı gelince mi böylesi bir tutum içine girmişlerdir?
Değil dikkatli, kabaca bir bakış dahi bu soruyu olumsuz yanıtlar. Attila İlhan’ın 1940’lı yıllarda dönemin radikal sol dergilerinde yayınladığı şiir onu böyle bir ideolojik çerçeveye oturtur. Oysa işin şaşırtıcı yanı asıl değişimin İlhan’ın şiirinde ortaya çıkmasıdır. İlhan’ın sonradan Duvar’ı meydana getirecek şiirleri, ülke 1940’lı yıllarda açıkça Nasyonal Sosyalizm yanlısı bir siyaset izleyen İnönü diktatoryası içindeyken çok ciddi bir cesaretle yazılmıştır. Zamanında da sonradan da çok tartışıldığı ve tüm yaşamı boyunca yanıtlamaya devam ettiği gibi 1950 dolaylarındaki açılım muhtemelen İlhan’ın da ortaya çıkan siyasal ortamın özgürlükçü yapısı içinde ‘şair özgürlüğü’nü kendisine tanıması ve daha çok bireyi eksen alan bir şiire yönelmesidir.
Şimdi elimizdeki yeni belgelerden, bahsettiğim mektuplardan, mesela ‘Sisler Bulvarı’ şiirinin 1950’lerin başında yazıldığını, dolayısıyla ‘dikta’nın değil nispi özgürlüklerin olduğu bir dönemde ortaya çıktığını gün gün biliyoruz.[9] Kitabın 1954’te yayınlanması da o şiirin ‘baskı’ altında yazılmadığının çok daha iç tepkiler tarafından ama bahsettiğim özgürlük algısı içinde biçimlendirildiğini gösteriyor. Gene de şiirde radikal bir söylem değişikliği görülür. Üstelik sanıldığının tersine, kendisinin de belirttiği gibi, ‘Sisler Bulvarı’ şiiri Paris’te değil, İstanbul’da yazılmıştır. Bu saptama şiirdeki değişimde iç belirleyicilerin dış belirleyicilerden daha etkin olduğunu gösterir.
III
Bu parabol İkinci Yeni şiirdeki siyasal etkinin boyutlarını açıklar. Baskı bir parametredir ama o kadar. Ötesine bakmak gerekir ki, bu durumda zannederim değişimin daha 1950’lerin başında öne geldiğini, göründüğünü artık nullareditus kabul etmek gerekir. Mesele tam da bu noktada Leibniz’in meşhur sorusunda düğümlenir: neden bir şey var da hiçbir şey yok değil.[10] Lebniz’in bakış açısı bize İkinci Yeni tartışmaları yönünde şu ışığı tutuyor: dış faktörlerden söz etmek ve onları birinci derecede belirleyiciler olarak görmek bir şeyin olmadığını iddia etmenin bir yöntemidir: dış koşullar olmasaydı bu şiir de olmayacaktı!
Oysa bir nulla aramak anlamsızdır. Çünkü ortada somut bir gerçeklik var: bu yazıda ‘yüksek’ (high) diye nitelendireceğim ve aynı zamanda ‘Birinci’ İkinci Yeni Şiir diye tanımlayacağım ilk dönem İkinci Yeni Şiirin somutluğu. Bu durumda Aquinas’ın primummovens (ilksel neden) kavramına dönmek gerekir ki, o kavramın temelinde Aristoteles’in Metafizik’in 12. kitabında sorduğu ‘hareket ettirilmeden hareket eden nedir?’ sorusu yer alır.[11]Bu soruyla Leibniz’in sorusunu birleştirirsek İkinci Yeni şiirdeki dış etken konusunu geriye dönüşsüz şekilde hükme bağlarız.
Sosyal bilimler epistemolojisi bize iki şey öğretmiştir: tek nedenli açıklamalar anlamsızdır ve eğer içeride bir birikim veya ihtiyaç yoksa dışarıdan gelecek uyarıcı işlevsiz kalır. Dış baskıyı en büyük etken kabul etsek dahi bu nedensellik ilkesine göre eğer içeride dönüşümü sağlayacak birikim, beklenti, gereksinim olmasaydı şiirin söylemi bu şekilde teşekkül etmezdi. İşte bu dediğimiz olguyu aramak gerekir: içeride söylemi dönüştürecek o ihtiyaç, itki neydi?
Tabii ki, zor bir soru bu. Kültür ortamının yok denecek kadar zayıf olduğu bir dönemden söz ediyoruz. Elimizdeki bazı bilgiler dönemin Ankara’sında o gün için önemli sayılacak bazı kültür girişimleri olduğunu gösteriyor. Bunlar, çok ele alındığı gibi, atonal müziğin kulaklara sunulması, Helikon derneği çalışmalarıdır.[12] İlginç olan yanı işin, İkinci Yeni şairlerinin tıpkı Birinci Yeni şairleri gibi Ankara’da meskûn olmasıdır. Berk, Uyar, Süreya, Akdağ, Karakoç, Gruda, Oktay Ankara’da yaşamaktadır.
Ankara kent olarak değil ama entelektüel iktidar açısından önemlidir. Birinci Yeni şiir orada doğmuştur. İstanbul’un zengin ama dağınık kültür ortamına karşın yeni başkentte daha ‘sistemik’ bir kültür çevresi mevcuttur. İlginç bir şekilde kentte eksik olan tek şey sol dünya görüşüdür. İktidarın başkenti olarak solun o coğrafyada soluk alamayacağı aşikârdır. Kaldı ki, 1951 tevkifatıyla birlikte yeni iktidarın da eskisini aratmayacağı ortaya çıkmıştır. Süreya, Akdağ, Karakoç ve Ayhan İkinci Yeni şiirin itici gücü olacaktır ve bu açıdan da hepsinin öğrenci olduğu Siyasal Bilgiler Fakültesi ayrı bir önem taşımaktadır.1970’lerde İkinci Yeni’nin ikinci kuşağını oluşturacak İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Veysel Öngören, şair olmamasına rağmen Erdal Öz Ankara’dadır. Bu olguları, örneğin çok vurgulandığı üzere taşradan ‘büyük’ kente, Ankara’ya göçen ve bir Seka Müdürlüğü memuru olan Turgut Uyar’ın etkileşimlerini ayrıca kaydetmek gerekir.
IV
Böylesi bir dünya ne üretebilir, şiire ne katabilir? Bu sorunun mekanik boyutu o kadar önemli değildir. İlgili çevrede o sorunun cevabını aşacak ölçüde ve içe dönük bir entelektüel etkileşimin olduğu açıktır. İkinci Yeni şiirin önemli adlarından ikisinin Cansever’in ama bilhassa Turgut Uyar’ın çok ‘canı sıkılan’ insanlar olduğunu biliyoruz.[13] Dar bir kent, daraltıcı bir yaşantı, bunaltıcı aile hayatı, kısacası orta sınıfın, küçük burjuvazisinin Monsieur Bovary sendromlarının şiire yansıyacağı açıktır. Oysa erken İkinci Yeni şiirin çok tersi bir damardan beslendiğini de İlhan Berk’in 1953 yılında yayınlanan ‘St Antoine’ın Güvercinleri’ bize düşündürmelidir. Bütünüyle Attila İlhan, hatta sık sık vurgulanan ‘Eleni’ adıyla Sait Faik’in, belki zayıf ama coşku dolu ve meselesini açıklamaya yeten şiiri, İlhan Berk’in yapıtının arkasındaki dayanaklardır ama şair o metinde görülen ‘öfori’ damarını kısa sürede terk edecektir.
‘Öfori’ yenilikçi şiirlerin daima farkında olmaksızın kullandığı bir araçtır. Daha doğrusu şiirin bir halidir öfori. Walt Whitman’da görüldüğü gibi İlhan’ın ‘Kaptan’ şiirinde de görülür. Yeni bir şey yaratmanın, söylemenin coşkusu o heyecana yol açar. Aynı duygu İkinci Yeni şiirin kurucu dönemi için de geçerlidir. İlhan Berk’te de bu duygu yeniliğin, Bergson’un terimiyle söylersem, élan vital’iyle öne çıkıp şiiri hareketlendirmektedir. Oysa o iştiyak hatta işrak yerini büyük bir hızla içe kapanmanın melankolisine bırakacaktır ve bu olgu İkinci Yeni şiirin genel karakteristiği olacaktır.O noktada ‘sıkılma’, can sıkıntısı bir yaşama biçimi olarak şiire girecektir. ‘Yüksek’ (high) İkinci Yeni şiir o noktada başlayacaktır.
İkinci Yeni şiirin poetikasında bugüne kadar getirilen savlar daha çok bu şiirin teknolojisiyle ilgilidir. Türkiye’nin o günlerde sahip olduğu sınırlı teorik bilinci daha fazlasını üretmeye olanak vermediği için tartışma belirttiğim akslarda ilerlerken daha çok imge kavramı etrafında yoğunlaşmıştır. Yalçın Armağan’ın İmgenin İcadı kitabında ele aldığı bu tartışma gene bir ‘teknoloji’ tartışmasıdır.[14] Attila İlhan tarafından başlatılmıştır ve daha ziyade İlhan’ın şiirinde toplumcu gerçekçi yapıdan daha bireyci konuma geçişinin meşruiyet zemini gibidir. Aynı anlayış kendisini yukarıda değindiğimiz Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak önsözünde de gösterir. Bu minvalde her zaman çok önemsenmiş tek yazı Cemal Süreya’nın ‘Folklor Şiire Düşman’ başlıklı yazısıdır. Bunların ötesinde birinci kuşak İkinci Yeni şairleri ayrıntılı bir kuram tartışmasıyla ilgili değildir. Sadece İlhan Berk bazı atıflarda bulunur.
Oysa şiir makinası arkada işlemekte, harıl harıl şiir üretilmektedir. Bu dönem yani 1956-1966 arasındaki dönem şimdi Türkçeye Amerikanca’dan ve elbette yanlış şekilde çevrilen ‘kurucu babalar’ dönemidir. Gene bu dönem daha önce Türk Şiiri Modernizm Şiir adlı kitabımda belirttiğim gibi Türkçede yazılan ilk modernist şiirdir.[15] O arada modernist şiirin Türkçede yaşadığı ilginç kadere de işaret edelim. Türkçe Yahya Kemal ve ardından gelen bilhassa Dıranas’la doruğuna ulaşan Baudelaireci modern şiirle, Orhan Veli ve arkadaşlarının modernist şiir arayışları arasında cereyan eder.[16] Fakat Garip hareketi sanılanın tersine çok kısa ömürlüdür. Önce Orhan Veli, Garip kitabının 1945 yılındaki ikinci baskısında arkadaşlarından kopmuştur. Kısa süre sonra da 1945-49 arasında yayınladığı dört kitapta bizzat kendisi Garip şiirinden kopar, oradaki ‘modernist’ tınıyı bırakıp gene modern şiirin normatif yapısıyla buluşur. Gerçek ve büyük yataklı modernist şiir kuşku götürmez şekilde İkinci Yeni tarafından biçimlendirilir.
O damar İkinci Yeni şiirin ikinci evresi olan 1970’lerin toplumsalcı şiiri tarafından da sürdürülür. Bu değerlendirmeye bağlı olarak burada bir saptamada bulunalım: İkinci Yeni’nin birinci evresi 1956-1966 ise ikinci evresi de 1966-1976’dır. İlk on yılda nispeten kısa ömürlü bir şiirden söz ediyoruz. Yüksek modernist (high modernist) şiir yazılmış, şairleri bir süre sonra ürkerek ondan uzaklaşmıştır.[17] Daha da şaşırtıcı bir şekilde herkes Eliot’un, Whitman’ın şiirine yönelmiştir. Bu yeni açılımın altında pek zikredilmeyen bir unsur İngiliz-Amerikan şiirinin çevrilmesiyse asıl önemli unsur Yunan şiirinin çevrilmesidir. Bu girişim daha 1960’larda Oktay Rifat tarafından başlatılmıştır ama daha sonra hızla devam etmiştir. 1960’larda yapılan çeviriler daha genç Yunan şiirini kavramış, bilhassa Ritsos neredeyse 1980 dönemi şiirinin kurucu isimlerinden biri haline gelmiştir.
Bahsettiğim çerçeve hangi parametrelerle bu noktaya geldi denirse, daha önce andığım kitabımda ele aldığım bu sorunu burada da aynı noktayı işaret ederek belirteceğim: İkinci Yeni şiir doğadan kopuşun, mimetik realitenin artık şaire bir şey söylemediği dönemin şiiridir. Yalın şekilde geçiştirilemeyecek bir konudan söz ediyorum. Yansılamalı (mimetik) gerçeklikten kopuş ciddi bir kozmoloji problemine tekabül eder. Verili olan gerçeklik sanatçının zihninde tamamlanmıştır veya çok eksiktir, kendisindeki gerçekliğe karşılık gelmemektedir. O boşluğu, geliştireceği özel söylemle dolduracaktır. Bu söylemin dayanağı daha önce çeşitli anlamlar yüklenen imge/imaj değildir. Tersine, imge hâlâ gerçekliğe bağlılığın bir aracıdır, onun dönüştürülmesine tekabül eder. İmajın da devre dışı kaldığı düzlemden söz ediyoruz. İkinci Yeni şiir imge tartışmaları üstünden gelişmiştir ama burada spekülatif bir şey söyleyelim. Oktay Rifat’ın zamanında öne sürdüğü ‘lambanın saçları ıslak’ birçok şey olabilir ama imge değildir. Hiç değilse mimetik anlamda imge değildir. İkinci Yeni’nin gerçek meselesi budur; yani, mimesisten koptuktan sonra şiirsel bir düzyazı kurmak veya düzyazıyı şiirleştirmektir.
İkinci Yeni esasen (‘düzyazılı’) bir anlatının şiirsel halidir. Bu perspektif kurucu dönemin yüksek modernist şiiri için tümüyle geçerlidir. Cemal Süreya’nın veya Sezai Karakoç’un bu planda yer almayacağı muhakkaktır. Fakat kuruluşta önemli rol oynayan özellikle üç şairin de Cansever, Uyar ve Berk’in de sonradan neredeyse tümüyle düzyazı olarak düşünmekte sakınca olmayan metinlere dönmesi hatta bunların mensur şiir bile olmaması üstünde durulmamış çok özgün bir olgudur. Şiirsel düzyazıyla düzyazının şiir hali başlı başına birer gerçekliktir.
Bu gerçek modern şiirin temel ögelerindendir. Whitman da Eliot da Pound da aynı çerçevede buluşur. Ülkü Tamer başlangıçta yerli şiirden Attilâ İlhan’dan fazlasıyla etkilendiğini, İngilizce öğrenince İngiliz/Amerikan şirini Eliot ve Poe’yu zikrederek belirtir. İkinci Yeni, şiiri hayli deneysel bir noktaya taşıyarak bu olguya ciddi bir katkı getirir. Başlangıç döneminin bu sertliği zamanla aşılacak, İkinci Yeni’nin 1970’lerin ortasından sonraki dönemi tamamen Eliotçu bir şiire benzeyerek tamamlanacaktır ki, ona artık İkinci Yeni şiir demek olanaksızdır. İkinci Yeni şiirin sert, ‘yüksek’ ve deneysel dönemi çok kısa bir aralıktadır. Türkiye’deki edebiyat çevreleri bir daha asla denemediği bu dönemi bütün bir İkinci Yeni sanarak tartışmaktadır.
Türk şiirinde neden öyle bir açılım oldu? Şiir neden öyle bir noktaya evrildi? Bu soruları büyük gerçek payı taşısa da İlhan’ın ve hiçbir bakımdan asla o düzeye erişemeyen, çok basit değerlendirmeler olarak kalan Bezirci’nin anlayışıyla ele alamayız. (Aslında bu tartışmaların en büyük eksiği dönemin çok daha nitelikli eleştirilerinin henüz bir antolojide toplanmamasıdır.) Olgular gerçekleri barındırır ama gerçekler olguları içermez. İlhan’ın söylediği gerçek ama İkinci Yeni bir olgudur ve olgu gerçekten fazlasıdır. Fenomenolojik açıdan bir olgunun mevcudiyeti aşılamaz. Bu durumda içerdiği gerçekleri, olgunun meydana gelmesini sağlayan koşulları ve ögeleri tanımak gerekir.
V
İki önemli noktadan söz edilebilir: kozmoloji ve trajik.
İkinci Yeni başlı başına bir kozmoloji inşa eder. Zaman zaman çok uzak bazı yoklamalarla ele alınan bu konu genellikle sanayileşme, kent yaşamının gelişmesi, bireyin bu koşullardaki var oluş güçlüğü olarak belirtilir. Doğrudur. Fakat İkinci Yeni’deki kozmolojik anlayış bu tekil ve toplumsal parametrelerin çok ötesindedir. Turgut Uyar’ın zamanında benim de ele aldığım ‘Geyikli Gece’ şiirinin ‘her şey naylondandı’ ifadesi bu kapıyı aralasa da oradaki ilk sözcük ‘korkmak’ daha önemlidir.
Ortada bir ‘tedhiş’ mevcuttur. Bu korku Türkiye’deki entelektüel zihnin dile getirmeyi sürekli olarak ertelediği ama hiç kesilmeden zihninde ve bilinç dışında yaşadığı bir korkudur. Çok derin/de olduğu gibi çok katmanlıdır. Her şeyden önce entelektüel insan korkan insandır. Korkmak entellektüelin var oluş realitesidir. Örneğin Dostoyevskici sorumluluk duygusu beraberinde korku getirir. Foucault’nun ‘evrensel aydın’ diye tanımladığı ve doğrudan doğruya ‘yazar’la, yazarlıkla özdeşleştirdiği aydın korkan, benliğini saran ve asla uzaklaştırmadığı korkunun insandır. Sartre’ın ikinci büyük savaş sonrasında biçimlendirdiği ve Kierkegaard’dan itibaren devam eden insan tipolojisi bu korkuyla bütünleşmiştir.
Attila İlhan, bahsettiğimiz duyguyu 1950’lerde şiir ve romanlarıyla erkenden erkenden getirirken bu niteliğiyle kavramadığından onu romantik bir gerilimle iç içe geçirmişti. Oysa bir kuşağı hayli etkileyen Sokaktaki Adam romanı yerini, zeminini henüz bulmasa da çağından, gününden ve kendisinden, insan oluşundan, evrensel var oluş trajiğinden korkan insanı anlatıyordu. İlhan’ın teolojik sol düşüncesi veya sol düşüncesinin teolojik yapısı sürekli olarak kurmak istediği yapının üstünü örtüyordu ama o yapının içerdiği ve korku diye nitelendirdiğim gerçeklik gene de dışarı sızıyordu. İkinci Yeni şiir tam bu noktada devreye girer. Benim sonradan çok farklı bir kavramlaştırmayla ve soyutlayarak ilk ‘feminist’ şair diye nitelendirdiğim Ece Ayhan’ın ‘sivil şiir’ anlayışı bu dönemde asla söz konusu değildir.[18] O, ancak çok geç dönemde söz konusu olabilecekti ve Ayhan’ın zihinsel dönüşümünü de yansıtacaktı. Bu duygu dünyaya hayli olumlu bakan İlhan Berk’te de dünyayı zaman zaman mizahın içinden gören Cemal Süreya’da da o kadar ağırlıklı değildir. Bu şairde her şeye rağmen korku bir küskünlük şeklinde tezahür eder. Ama ilk dönem şiirleriyle Uyar ve Cansever bütünüyle bir korkunun pençesindedir.
Korku, İkinci Yeni şiirin var oluş kozmolojisinin anahtar sözcüğüdür. İlk yapıtlar düpedüz varoluşçu bir kozmogoniye dayanır. Tümüyle sezgiler yoluyla, aracılığıyla ilerleyen bir temellendirmeden söz ediyoruz. Orhan Koçak’ın Turgut Uyar hakkında yazdığı kitapta şairin öne çıkmamış şiirlerine de yönelerek biçimlendirdiği poetika bu olguyu farklı bir açıdan kuşatır. İkinci Yeni tartışmalarının biçim ve ona bağlı siyaset üstünden gelişmesi eleştirel kültür yetersizliğinin sonucudur. Boşluk duygusunu İkinci Yeni arkasındaki taşıyıcı duvar olarak görür ve nihilizme varan, tamamen bireyci bir boşlukta kalmışlığı dile getirir. Akımın (hareket değil elbette ama bir akımdır İkinci Yeni) en bilinen verimlerinden ‘Masa da Masaymış Ha’ bu anlayışın tersine döndürülmek istendiği, gene de boşluğun fiziksel ifadesini dile getiren son derecede Spinozacı bir yaklaşımı sergiler. Adeta Spinoza’nın ‘tek bir gerçek şeyin varlığı’ görüşünden yola çıkmış gibi duran şiir nedensellik yasalarını, içgörüye (intrusion) dayanan bir ‘bilgi’ye ulaşmayı ve gerçekte/var olan veya muhtemel bir dünyanın deterministik mevcudiyetini sorguluyordu. Böyle bir tutum özgürleşmeye mi yol açacaktı yoksa bireyi deterministik dünyanın yok sayılmasıyla veya bir nedenle kavranamamasından, içselleştirilmemesinden meydan gelen ebedi bir yokluğa mı itecekti?
VI
İkinci Yeni şiirin birinci dönemindeki kozmolojinin daha ziyade bir türlü halledilemeyen bir boşluk duygusunu sürekli olarak çoğalttığı açık. Şairlerin zaman içinde yayınlanan mektupları, anıları, günlükleri bu duygunun onlarda git gide katılaştığını gösterdiği de bir o kadar açık. Niye böyle olduğu sorusunu en iyi cevaplayacak kavramın ‘tarih idraki’ olduğu kanısındayım. Kozmolojinin söz konusu edildiği bir düzlemde hemen Walter Benjamin’in artık tüketilmiş tarih tanımına gitmeye gerek yok. Durumu daha içeriden kavrayan Nietzscheci yaklaşım, tarihle kozmik düşünceyi birleştiren yaklaşımıyla daha doyurucu görünüyor. Bu felsefecinin anıtsal, antik ve eleştirel tarih anlayışı bir bütün olarak tarihi ve evreni hatta evrenselliği Hegel’in bıraktığı yerden alıyordu. Karl Löwith, Hegel’i eskatolojik bir bağlama yerleştirirken Nietzche’nin tarihselciliğini bir ‘sonsuzluk arayışı’ olarak görüyordu.[19] İkinci Yeni’de işaret ettiğimiz tam da budur. Kuşkusuz doğrudan bir atıf veya yönelimle olmasa bile duyumsal olarak İkinci Yeni şiirin tarihi bu planda kavradığı muhakkaktır ve bu konuda gene öne çıkan Ece Ayhan’dır. Fakat Ayhan’ın hemen değineceğim tarihselci yaklaşımından öte, Cansever ve Uyar tarihi trajik ve kozmik bireyin içinde bulunduğu ortam olarak gördüğü muhakkaktır. Bu tarihin tarihselci değil metafizik bir yorumudur ve Nietzcheci planda da anıtsal ve antik bir tercihe işaret eder.
Ece Ayhan’ın tutumu radikal şekilde farklıdır. Öncelikle Osmanlı ve Cumhuriyet dönemiyle bitmeyen bir hesaplaşma içindedir Ayhan. Fakat bu eleştirel bir anlayışı kapsar çünkü, Ayhan, her iki tarihi de devlet ve etik planlarında ele almaktadır. Tarih onda olgularıyla mevcuttur ama Ayhan’ın maksadı o olguyu kendisine kapalı bir şekilde iletmek olamaz. Onu belli bir dizi kabulün (ki, o kabullere karşı çıkacaktır) dışavurumu olarak sergiler. Gizli bir gerçeği açığa çıkarır gibidir ve bu doğrudur. Gerçekten de Ayhan tarihin gizleriyle ve gizli yanıyla, gizledikleriyle ilgilidir, öncelikle. Bu bakımdan eleştireldir. Devletle ikircikli bir ilişki içindedir. Onun mevcudiyetini zorunlulukla ve de facto kabul eder ama ona getirdiği düzayak normlar itibariyle, toplumda temellendirdiği ve kıskançlıkla gözettiği ahlak anlayışı nedeniyle karşıdır.
Osmanlı’daki toplum görüşünü bütün farklılıklarına rağmen muhtemelen Kemal Tahir’den ve özellikle İdris Küçükömer’in hayli sorunlu kavramlaştırmalarından etkilenerek yeniden yorumlamaya çalıştığı son dönem şiirlerine kadar (biraz da daima politik olmayı önemseyen Cemal Süreya’nın zaman zaman ironikleşen yaklaşımını düşünelim) tarih yaklaşımı İkinci Yeni şiirin bu şair dışında kalan kesitlerinde hiçbir şekilde yer almaz. Ece Ayhan zamanla bir toplum metafiziği peşine düşecektir. Bu bakımdan Şerif Mardin’den ve Sencer Divitçioğlu’nu ve Ömer Lütfi Barkan’ı okur. Hiç değilse zikreder. Onların atipik ve eleştirel bir tarihle uğraştığını, bunun da eleştiriyi getirdiğini, gizleri ortaya koyduğunu varsayar. Maksadı kendisine de şiddet uygulamış devletle hesaplaşmaktır. İlk dönem şiirlerinde görülen yönsemeler zamanla büsbütün gelişir ve Ayhan sonunda kendisini ‘etikçi’ olarak temellendirir. Etikçiliği mutlak değildir. Ece Ayhan, Sade veya Bataille değildir. Tarih realitesinin kurduğu etik anlayışı sorgular. Toplumun genelgeçer yargılarıyla ilgilenmekten de çok devletin oluşturduğu ‘sistem’le meşguldür. Bu etika tutkusu mikrolojiler üstünden gelişen ve küçük ‘p’ ile yazılan ‘politikalar’ bağlamındadır. Ayhan’ın ‘sivilliği’ de bu bağlamda yeşerir.[20] Bütün bu nedenlerle Ayhan, İkinci Yeni’nin tüm dönemlerinde en ilginç ve karmaşık şairdir. Getirdiği dil ve sözlük de bu bağlamın bir sonucudur. Tarih, Ayhan’ın tüm meselelerini ele aldığı ana laboratuvardır.
Burada geçerken bir noktaya değinmek gerekiyor. Ece Ayhan pozisyonunu ‘etikçi’ olarak tanımlıyordu. Bu özgül bir tanım ve kavramdır, politik bir yönsemesi vardır. Bununla birlikte İkinci Yeni şiirdeki tüm şairlerin baştan itibaren ahlakçı bir doğrultu tutturduğunu belirtmek şarttır. 1956-66 arasındaki şiirde ahlakçılığın ne anlama geldiği doğru ve geçerli bir soru olarak sorulabilir. Ece Ayhan’ın etik vurgusunun doğrudan ‘kötülük’ kavramıyla kurduğu bir ilişki var. Vurgusundaki asıl gönderme bu kavramadır. Diğer İkinci Yeni şairlerde kötülük kavramı hemen hiç su yüzüne çıkmaz. Dipte de ne kadar yer aldığı ciddi bir sorudur. Derinde bulanık, karanlık, mat bir şeyler vardır ama şair onlarla Ayhan gibi ne yüzleşir ne hesaplaşır.
Ele aldığımız plan bizi başka bir noktaya getiriyor. Bundan altmış yıl öncesinden söz ediyoruz. Dönemin sezgilerle geliştirdiği bazı yordamlara şimdi, a posteriori veya ipso facto değerlendirmelerde bulunuyoruz. İkinci Yeni şiirin cereyan ettiği yılların, zamanın neredeyse tüm gazete ve dergilerini okumuş birisi olarak o günlerde kavramsal bir çerçevenin söz konusu olmadığını rahatlıkla belirtebilirim. O kadar ki, Muzaffer İlhan Erdost bile İkinci Yeni yazılarına yeniden eğilirken muhtemelen Attila İlhan’ın tahaccümünden yılarak onları ‘Marksizmi bilmediği bir dönemde’ kaleme aldığını belirtmiştir.[21] Bu olguyu gözetirsek ve vurguladığım hususu bir kayd-ı ihtirazî olarak benimsersek önümüze yepyeni bir soru çıkıyor, o da (sosyal) bilimlerin temel sorusu olan sorudur: neden? Gene aynı noktaya varıyoruz: Neden İkinci Yeni şiiri bu kapıları zorladı? Neden her şeye karşı çıkan Attilâ İlhan dahi bu hareketin kurucu olmasa da yol açıcı, cursor şairlerinden biri oldu.
Soruya hep yazının başında da belirttiğim gibi toplumsal odaklı/eksenli cevaplar verildi. Ben daha farklı bazı nedensellikleri bulmaya çalıştım. Özellikle mimesisin yitimi bu bakımdan önemliydi. Şimdi başka bir hususa değinmek istiyorum: trajiğin doğuşu.
VII
Trajik derken elbette antik Yunan’daki tragedyayı da bir yanıyla düşünüyoruz. Ama kavramı biraz daraltıp ‘trajik kahraman’ olarak temellendirmenin daha işlevli olacağı kanısındayım. Aynı bağlamı kuşatan ikinci bir kavram olarak da ‘trajik görüş’ün üstünde durmak gerek.[22] Tragedya esasen karmaşık, kaotik bir dünyayla ‘iyi’ kahramanın çatışmasından türeyecektir. O iyi kahramanın kötü işler yapması tragedyayı doğuracaktır. Aristo’daki tragedya kavramını modern dünyaya uygulamanın olanaksızlığı malum. Büyük felsefeci tragedyanın oluşması için düzenli, muntazam bir dünyadan söz ediyordu.[23] Oysa modernleşmenin gelişmesiyle kaos insanın içinde soluk alıp verdiği ‘olağan’ koşullara dönüşmüştü. Sonuç açıktır: korkulan, ürkülen kaos ortamı trajik görüşü, trajik bakış açısını, trajik yaklaşımı zorunlu kılar. Garip şiirinin kaosu görmezden gelen ve onu ‘yaşama sevinci’, ‘küçük insanın öyküsü’, ‘iyimserlik’ gibi kavramlarla geçiştiren çabasına karşın İkinci Yeni şiir, özellikle Attila İlhan’ın bulvar ve Paris şiirlerinde hissettiği ve duyurduğu, kaostan kaynaklanan tragedya duyuşuna eğilir.
Yukarıda bu şiirin bilhassa Ece Ayhan tarafından etik bir zemine çekildiğini, diğer şairlerin de bir ‘etisist’ olmasalar bile ahlaki sorun yaratmadıklarını belirttim. Burada Hegel’in gene tragedya konusunda söylediklerini anımsamak gerekir. İki tanım arasında bir çelişki görülebilir. Etik bir planda bakılırsa, daha doğrusu etik öncelikli bir dünya önermesi söz konusu olursa modernlik geriye itilir. Modernizmle etik eşanlı olamaz. Modernlik etiğin sınırlarını çizdiği konvansiyonları aşar. Marquis de Sade’ın ya da Jean Genet’nin veya Yukio Mishima’nın ayrıcalığı budur. Baudelaire’in bir ‘kötülük’ şairi olarak görülmesi bile, bu şairin modernlik üstüne yazmış ve düşünmüş olmasından kaynaklanır. Hegel farklıdır; çevresindeki modernleşmeyi ayırt edemez, bir yandan devletle tini özdeşleştirmeye çalışır bir yandan da trajik kahramanını ‘etik töz’ (‘ethical substance’) içinde düşünür. Etik töz bu kahramanı kuşatır ve kapsar. Bu etik töz Hegel’de Yunan metafiziğindeki düzenli dünyayla özdeştir.[24]
Bizi bu doğrultuda İkinci Yeni şiirin trajik algısına taşıyan son ve diğerlerinden biraz daha fazla öne çıkan nokta Kierkegaard’ın düşüncesinde saklıdır. Varoluşçuluğun kökenlerini hazırlayan Danimarkalı felsefecinin başarısı evrensel ve genel olanı tikel (particular) ve bireysel olanla değiştirmesidir. Kierkegaard’daki trajik bireysel ve tikel olanın evrensel olandan daha fazla ağırlık taşımasındadır.[25] Söz konusu ilişki kaçınılmaz bir çelişki anlamına gelir. Kader Kierkegaard’a göre tam da budur, değindiğimiz çatışmadır. Kierkegaard’ın getirdiği yorumu Nietzsche öteler fakat ona daha sonra değineceğim.[26]
İkinci Yeni şiir trajik kahramana bu güzergâhla erişir. Neyi yaratmak istediğinin tam bilincinde olmasa bile, İkinci Yeni şiirin erken dönem poetikasında ansızın beliren birey modernliğin kaosu karşısında savrulmaya başlamıştır. Ciddi bir varlık krizi içindedir. Birey sadece yabancılaşmayla değil trajiği aynı zamanda kendisini ayrımsayamamasıyla da yaşar. Daha doğrusu bizatihi yaşamakta ve hissetmektedir fakat adlandıramamaktadır. Elbette İlhan Berk’in gayet saçma bir şekilde savunduğu ‘anlamsız şiir’den söz etmiyoruz. Tersine adlandırılamayan bir duygudan bahis açıyoruz. Şiirin anlam karmaşası, dil ve anlatım tıkanıklıkları tamı tamına bu adlandıramamanın sonucudur. Bilinmeyen, kavramlaştırılamamış, tanımlanamamış bir halin anlatımı kaotik olmak zorundadır. Bu kendiliğinden oluşan bir durumdur. Kaosun içindeki bireyin tragedyayla ilişkisine ise yukarıda değindim. Daha ötesi olduğunu sanmıyorum. Turgut Uyar da bunu açıkça dile getirir: ‘(Ekmek vardı tereyağı vardı utanılacak bir şey yoktu/Bir şey daha yoktu ama kavrayamıyordum)’.[27]
Bu ciddi bir varlık, benlik ve öz krizidir. İkinci Yeni’nin ilk dönemde hızla büyümeye başlayan anlatısı, Levantenlere, gayrı Müslümlere açılan kapıları, ele aldığı her bireyi tekil bir özne olarak görmekte ve Kierkegaardcı anlamıyla trajikleştirmektedir. Tekil ve ferdî olanla evrensel olanın uyumsuzluğu şiiri yazan bilincin önündedir. Şiir bu çelişkilerden hatta çıkmazlardan beslenir. İşin garip tarafı dönemin hiçbir eleştirmeni ve yazarı bu gerçeği göremez. Bugün de görüldüğü kuşkuludur.
Ele aldığım tüm bu felsefecilerin olgunlaştırdığı trajik kahraman anlayışının son evresi doğrudan Sartre’dır. Sartre’ın Varoluşçulukla gelip dayandığı son nokta, tersini iddia edenler varsa da yıkımdır (destruction). Bu konuda ayrı(k) düşünmek çok zor olmakla birlikte Camus’nün kendisini arayan bireyini Sartre’ın bireyinden daha geride tutmak gerektiği kanısındayım. Akdeniz güneşi altında Arap’a ateş eden ve öldüğü anda kendi/öz bilincine vararak ölü bedene yeniden ateş edip bir tür intihar girişimi yaşayan, çünkü yargı önünde artık hiçbir kurtuluş yolu kalmamıştır, bu kesindir ve Mersault’nun bu öz-yıkım çabası önemli ve ilginçtir. Gene de Sartre’daki ‘yıkım’ hayli önemli ve karmaşıktır. O kadar ki, yıkımın Sartre düşüncesinin odağını oluşturduğunu söylemek gerek. Meşhur tanımı hafızalardadır: ‘yemek, yıkımla sahiplenmektir’. Fakat daha fazlasından söz ediyoruz.
Aradığımız sorunsal Sartre felsefesinin temel çelişkisidir. Fransız felsefeci birbirini dışarıda bırakan madde ve bilinç arasındaki çatışmayı varlığın temeli olarak görür.[28] Sartre’da saf madde ve saf bilince eriştiğinde insan ulaşabileceği mükemmellik haline varmış olur. Fakat o nokta tam da insanın kendi kendisini tahrip (self-destruction) noktasıdır.[29] İnsanın kusursuz, eksiksiz madde ve bilinç noktasına varması aynı zamanda hem Tanrı hem ölü olmasıdır. Saf madde noktası saf bir durağanlık/sabitlik/sabitlenme (fixity) halidir. Özgürlük Sartre’da insanın sürekli olarak kendisini aşması, kusursuzluk düzeyine, durumuna erişmesidir. Sartre’daki kahraman tam o noktaya eriştiğinde kendisini tahrip eder ve bu bir süreklilik içinde tekrarlanır.[30] Camus’dekine benzer şekilde Sartre’ın kahramanları özgürlüklerinin tam manasıyla bilincine vardıkları anda ölürler.
Bu trajik hal Sartre’da bir eylemsizlik haline dönüşür ve eylemin eylemsizlik hali başlı başına bir sorundur. Bizi Aristoteles’in potentia kavramına taşır: en yüksek noktada hareketin sıfıra eşitlenmesi, cismin durması. Kısacası bir durağanlık hali. Eylemin eylem halindeki eylemsizliği. İkinci Yeni şiirin getirdiği trajiklik duyuşu tam da budur. Aynı gerçek Attila İlhan’ın kahramanları, özellikle Sokaktaki Adam romanındaki Hasan karakteri için de geçerlidir. İlhan’daki ‘aksiyon’un hiçbir yere varmayan bir aksiyon olması, zamanla ‘avantür’e dönüşmesi gene aynı nedene dayanır. İkinci Yeni şiir birinci döneminde Hasan kadar da eyleme bulaşmamış, kendisini arayan, gerçeklemeye çalışan ve o anda ortadan çekilen bireyin yaşadığı tragedyaya mahkûm olmuştur. Edip Cansever’in ‘Petrol’ şiiri hiç eksiği olmaksızın bu kanavaya oturur ve bir Attila İlhan şiiri gibidir. Turgut Uyar’ın andığım kitabındaki şiirler daha farklıdır ama gene de bu parabolü çizer. Şiirlerine ‘Yorgundum Yoktum’, ‘Ay Ölür Yılgınlıktan’ gibi adlar koymaktadır. Tütünler Islak daha da içe dönük şiirlerle yüklüdür. Türk şiirinde daha önce görülmemiş bir durumu İkinci Yeni yaratmıştır.
Kısmen retorik kısmen spekülatif ama söylediklerimi bütünleyecek bir noktaya daha değineyim. Yukarıda Kierkegaard’ın trajik kahramanını vurguladım. Bu felsefeciyi Nietzsche ötelemiştir. Her şeyi kuşatan ahlaki düzenin bir kere bozulmasıyla birlikte Nietzsche’nin kahramanı evrensel olanın dışına düşer. Kahramanın içine düştüğü boşlukta hukuk, toplum, siyaset, kurumlar, örgütler artık söz konusu değildir.[31]Malraux’nun daha 1930’larda biçimlendirdiği karakterler tam da bu boşluk duygusunu yaşar. Eylemdedirler ama çevrelerindeki boşluğu aşamazlar. Eylem onlar için tek sığınaktır.[32] Sol düşüncenin çok uzun yıllar, Semprun’de de görüldüğü üzere, eylemi bir var olmak biçimi diye görmesi ve tartışması tümüyle bu nedenden kaynaklanır. Böylece Nietzsche Dionizyak güçleri, Richard Lehan’ın belirttiği şekilde kaotik, ilksel (‘ilkel’ değil), orjiyastik güçleri yanına alır buna mukabil Apolloncu ilkeleri yani uygarlığı, ölçülü, kurallı ve ilkeli olmayı, yüce duyguları dışlar.[33] Bugünkü modern trajik görüşümüz, Lehan’a göre, Dionizyaktır ve artık hiçbir kozmik düzen söz konusu değildir, hayatımıza sürekli bir yıkım hâkimdir. Sürekli kaotik ortam, içinde yaşadığı yapının ötesine geçme yürekliliğini göstermiş kahramanın, geriye döneceği, düzen içinde bir dünya bırakmamıştır.
VIII
İkinci Yeni şiir bu kavşakta durur. Doğrudan doğruya karmaşık, kaotik bir dünyadan söz eder. Bireyi ele alır ve bu tükeniş, çöküş, yıkılış içinde onu ‘okur’. Tam da böylesi problemlere bağlı olarak bu şiirin dibinde ciddi bir melankolinin yattığı açıktır ama ilk dönemin o ‘ürkütücü’ şiirinden söz ediyoruz. Kaos, ister istemez semantik planda dilin parçalanmasını getirecektir. Her şey Dionizyak bir yıkıma doğru sürüklenirken, her şey bir katastrofun içinde yiterken verili, sistemli, düzenli dilin kalması düşünülemez. Şiir başında da sonunda da bir dile aittir, dilin evrenindedir. Somut Şiir gibi aykırı örnekler için dahi bu gerçek geçerlidir ve etkilidir. Duyuşun her düzeyine, evresine, tözüne dil egemendir. Dil olmaksızın şiirin düşünülmesi olanaksızdır. Dildeki dönüşümün bilinç düzeyinde bahsettiğim türden bir yansımasının olması kaçınılmazdır. Bu gidimli bir sonuç, bir türev değildir. De facto sonuçtur. Dolayısıyla, İkinci Yeni Dionizyak bir dünyada Apolloncu bir konum aramanın iç geriliminden doğmuştur.
Bu tanım bizi ister istemez Aristoteles’in klasik üçlüsünün önüne getiriyor: retoriğin oluşması için gerekli ethos, pathos ve logos. Burada anlamları biraz kaydırmak gerek. Hegel’in pathos tanımından yola çıkarsak ethos genel ilkeler, kabuller, normlar bütünüdür.[34] Pathos tikeldir, bireyseldir, özgüldür. Pathosa ait özellikler açık şekilde bizi değindiğim kapsamıyla Kierkegaard metafiziğine taşır. Logosun ise bilhassa Heraklitos’ta dünyayı bir arada tutan bağ olduğunu biliyoruz. Ethosu paranteze alırsak İkinci Yeni şiirin pathosla/duyularla logos arasındaki zıtlaşma olduğunu söylemek gerek.
Kuşku götürmez şekilde logostan çok pathosa yakın bir şiirden söz ediyoruz. Nesnel dünyanın gerçekliği karşısında, mimesisten kopmuş şiirin ve modernist olduğu dönemlerde de onun dinamik etkisinden kaçınmaya çalışan ve ona hep mesafeli duran bir zihnin logosa değil pathosa yakın olacağı açıktır. Trajik kahramanın biçimlendirdiği özneyle şairin içinde yaşadığı evrendeki izdüşümü şiddetle özdeşleşecektir. Şair şimdi tümüyle kendisine özgü bir gerçeklik düzlemi hazırlamaktadır. Bu bakımdan logos değil retorik öncelikli bir kinestesia’dan söz edilebilir. Hangi kitap ve şiir okunursa okunsun İkinci Yeni şiirde pathosun tayin edici ağırlığı açıkça duyulur. Burada artık gene Aristotelesci bir kavram olan prohairesis’ten söz edilmelidir: iyiyle kötü arasında seçme yapmamızı mümkün kılan temel tercihlerimiz.[35] Aristoteles’in düşüncesinde iyi ya da kötü olacağız, güçlü ya da zayıf olacağız. İkinci Yeni şiir bu denklemin içinde yaşamaktadır: iyiyi seçen güçlüler, ama aynı zamanda zayıfları seçen güçlüler.
Daha önce bir örneği daha görülmemiş trajik duyum tam da bu parametreyle kurulur. Bu aynı zamanda öznelliğin, öznenin bir fenomen olarak anlamını yavaş yavaş kavramakla ortaya çıkan bir durumdur. Nedeni açık: Agamben’in Homo Sacer’de (Kutsal İnsan) en karmaşık pozisyonlarda gösterdiği gibi, özne karar veren kişidir. Karar anı trajik andır. Var oluşun en yüksek noktası karar anıdır. Bu sava dayanarak hemen belirtelim, İkinci Yeni şiirin ‘yüksek’ döneminin ardından gelen ve onun bir tür metamorfozu olan 1970 toplumsalcı şiiri bütünüyle bu iki kavram, iyi ve zayıf, arasında gerilmiş telin üstünde hareket eder. 1970 şairlerinin elinde dengeyi kurmak için kullandıkları uzun çubuk ise İkinci Yeni şiirdir. 1970 şiiri şu değindiğimiz niteliğiyle daima doğrulanabilirlik (justification) üstünden yazılır. Şair tarihselci eylemi de, onun içinde yer alan kendisini de, kararını da sürekli olarak doğrulama ve haklılaştırma bağlamında konumlandırır. Oysa İkinci Yeni’de doğrulanma değildir maksat, tersine kuşkudur, yenilgi duygusudur. Değillemenin (negation) bu şiirde bunca çıkmasının nedeni budur. 1970 şiiri Dıranas’ın tabiriyle ‘cümle yitikler, mağluplar, mahzunlar’ üstüne olsa da kendi içinde ezik değildir. o kitleyi Prometeusgil bir konuma yerleştirir, kendisi de Tanrısal bir söylemle, bravura’yla konuşur. İkinci Yeni tersine, bir kuyu gibi gördüğü içine doğru seslenecektir ve bu nedenle de Varoluşçu bir anlatıyı asla terk etmeyecektir.
İkinci Yeni şiir karar ama daha doğru bir ifadeyle hüküm konusunda çekiniktir. Hüküm vermez. Fakat öznenin var olmakla kaybolmak arasındaki konumunu muhtemel nedenleri ifade ederek, işaret ederek, bazen de göstererek dile getirir. İkinci Yeni şiir ne yargılar ne talep eder. Tespit etmekle yetinir. O nedenle de anlatımcıdır. ‘Yüksek’ döneminde ortaya çıkan ve benim dilin parçalanması olarak gördüğüm şey, bir bakıma karar ve talep etmemenin yarattığı pathos durumunun uzantısıdır. Bu koşullarda geriye ürküntü ve korku kalır. İkinci Yeni’nin büyük gizi buradadır. Cansever ve Uyar’da sonuna kadar da mevcudiyetini korur. İlhan Berk ise tamamen pathosun dışında kalır. Kesinlikle logosun izinde bir şiir yazmaya başlar. Mimesisten koparak başlayan İkinci Yeni şiir Berk’le çok ileri dönemlerde yeniden mimetik gerçekliğe ama kesinlikle logos bağlamında döner.
Yukarıda İkinci Yeni şiirin modernliğin getirdiği yeni durumla çatışmaktan kaynaklanan bir dil kırılması yaşadığına değindim. Birey planında bakınca aynı durumun çok ciddi bir yabancılaşmayla iç içe geçtiğini yeniden vurgulayalım. Logosla pathos arasındaki ilişkinin pathos ağırlıklı olmasının nedeni bu. Aslında bu doku Türk şiirinin iç anlayışıyla (Nâzım Hikmet, dayandığı Tevfik Fikret ve Garip şiirinin, adını aldığı kitabın birinci baskısındaki tutum dışarıda tutulursa) uyumlu olduğu söylenebilir. Türk şiiri hemen her dönemde pathos yönsemeli bir şiirdir. 1950’lere kadar Türk şiirinin Baudelaire çizgisinde takılmasını açıklayan neden de budur.
İkinci Yeni şiir geleneksel de diyebileceğimiz ama daha doğru ifadesiyle konvansiyonel şiire bu bakımdan ters düşmez. Aradaki fark semantiktir. Dilin özgül nedenlere bağlı olarak kırılması bu şiirin dipte yatan ve kendi tarihiyle tutarlı olma niteliğini de geçerli olmaktan çıkarmıştır. Yalçın Armağan’ın bu şiiri meşrulaşma çabası içinde göstermesi doğrudur ama cephedeki görüntü bakımından İkinci Yeni şiir yerleşik bilinçte hiçbir dönemde meşruluk kazanmamıştır. Bu şiirin meşrulaşması Cemal Süreya’nın daha gelenekle barışık şiirleri üstünden, bir de Ece Ayhan’ın şiirindeki tarihselci imgeler ve iddialar düzeyindedir. Kısacası şiirin özgül nitelikleri ona kendi meşruiyetini kazandırmamıştır. İtiraf edilmesi zor bu gerçeği yerli yerine oturtmak gerekir. Şiire özgül niteliğini de bu gerçek kazandırmıştır. Bu evrede hatırlanması gereken şairler ise Metin Eloğlu’dan başlayarak çoktur.
İkinci Yeni şiirin birinci evresi bu dönüşümle tamamlanır. Uzun, düzyazıya çok açık bir şiir olarak serpilir. (Turgut Uyar’ın Bir Kantar Memuru İçin İncil şiiri dipnotlardaki düzyazı metinlerle ilerler.) İkinci Yeni’yi haklı olarak kendisinin başlattığını sonuna kadar iddia eden Attila İlhan gecikmiş şekilde İkinci Yeni’den etkilenerek ‘Cinnet Çarşısı’ isimli şiirini yayınlar ki, bunun ilk ve son bölümleri bütünüyle düzyazıdır. Başlangıçta yaptığım çözümlemeye göre İkinci Yeni şiirin birinci evresi 1966’da tamamlanır. Şimdi sahne yeni bir kuşağındır.[36] Birinci kuşağı elbette kurucu isimler üstünden tanımlıyorum. Daha arkada kalmış ama kozmogonisi itibarıyla o bağlama hiç oturmayan Sezi Karakoç ayrı bir meseledir. Deneysel, yıldırıcı, uçlara gitmeyi denemiş bir şiirden söz ettim. İkinci kuşağın da ara şairleri vardır. Örneğin Özdemir İnce onlardandır. Fakat 1966’yla beraber, kabaca, sonradan 1970’lerin toplumcu şiiri olarak sivrilecek yeni kuşak hareketi doğar. İkinci Yeni şiirin birinci dönemi gibi bu yeni dönemi de Ankara’da ve gene Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde (o zaman Mülkiye) mayalanır. Bu şiirin bazı koşullarına daha önce bir başka yazıda değindim.[37] Orada ele almadığım bazı hususları az önceki çözümlememde birinci döneme atfederek belirttim. Biraz daha somutlaştırıp bütünleştireyim.
IX
İkinci Yeni şiirin ilk dönemi iç tartışmalarla devam ederken Türkiye’nin de bir periferi ülkesi olarak katıldığı ve Batı tipi ama Batı dışı modernleşme paradigmasını temelden sarsan 1968 olayları gelişir. Yapılan değerlendirmelerde çok ihmal edilen bu unsur salt devlet-toplum dikatomisine yaslanan normatif yapıyı yeni taleplerle sarsmakla kalmaz, bahsettiğim birey-evren diyalektiğini de yeni bir a-normatif yapıya taşır. Batı bilinç tarihinde yıkıcı olan bu perspektif Türkiye’ye sınırlı bir anlayışla ve özünde hâkim ideolojinin yeni bir aşamaya eriştirilmesi kaygısıyla ithal edilmiştir. Sol ideoloji dönemin egemen anlayışıdır ve ideolojinin taşıyıcısı kuramsal olarak işçi sınıfı olmalıdır fakat hareket Türkiye’deki tüm büyük toplumsal hareketlerde olduğu gibi bir sınıf tarafından değil gençlik gibi, sosyolojik tanımıyla belirtelim, toplumsal kurum tarafından geliştirilmiştir. Bu tanımı yapmışken gençliğin sosyolojik açıdan ‘icat edilmiş’ bir kurum olduğunu da vurgulayalım. Ailenin ve devletin sayılan gençlik, 1960’larda bağımsızlaşmaya, özerkleşmeye ve diğer toplumsal kurumlar tarafından kapsanmaya başlamıştır. Modernleşmenin getirdiği bu sonuç 1968 hareketinin arkasında yer alan çok önemli ve çok ihmal edilmiş bir etmendir.
Çeşitli yaklaşım ve yorumlar öğrenci hareketinin doğal ve kendiliğinden bir başkaldırı olduğunu belirtir; iç çelişkileri, kısıtlamaları olan bir başkaldırı: isyan, mutiny, revolt, uprising. İdeolojik periferiyi ise Marksizm hazırlamaktadır. Daha önce ele aldığım için yeniden değinmek istemiyorum[38] ama dönemin önde gelen dergilerinden Ant’ta dört şairin İkinci Yeni şiire tepki göstermesi nesnenin doğasına uygundur ama kendi içinde çelişkili bir harekettir çünkü, aynı şairlerin ilk şiirleri düpedüz İkinci Yeni tesiri altındadır. Üstelik, Behramoğlu’nun ve o harekette yer almasa bile bu şairle Halkın Dostları dergisinde yoldaşlık yapan İsmet Özel’in ilk kitapları yani Bir Ermeni General 1965’te, ondan çok daha gelişkin bir poetikaya yaslanan Geceleyin Bir Koşu 1966’da yayınlanır ve bu iki kitap İkinci Yeni’nin birinci dönemini kapatır. Arkadan gelen tüm kitaplar yeni bir şiire yaslanacaktır. Ant dergisi bildirisi ve hareketi bu bakımdan hem çelişkili hem de önemlidir.
Bu yeni şiir, ‘İkinci İkinci Yeni şiir’dir veya İkinci Yeni şiirin ikinci dönemi. Arada üç önemli unsur cereyan etmiştir. Birincisi bahsettiğim toplumsal dönüşüm ve şiirin içinde yüzdüğü atmosferdir. Bu unsur şiire dışsaldır. Dışsaldır ama toplumda yaşanan büyük devinim şairin doğrudan şiiriyle tutum takınmasını, tavır almasını ve şiirini bir platform olarak kullanmasını ön-gerektirir. Şiirin içinde soluduğu atmosferden etkilenmemesi söz konusu olamaz. İkincisi, Nâzım Hikmet’in şiirlerinin yeniden yayınlanması, bu yayının toplumcu şiir damarını özellikle biçim bağlamında beslemesidir. Üçüncüsü, şiir kültürünün artmasıdır. Bu bapta da bilhassa daha önce değindiğim şekilde modern Yunan ve İngiliz şiiri çevirilerinin büyük etkisi olduğuna ve yeni bir ufuk açtığına değinmek gerekir. Muhtemelen Whitman da yabancı dil bilmeyen ilk dönem şairlerini erkence çevrildiğinde etkilemiş olmalıdır.[39] Elitis, Seferis, bilhassa Ritsos zaman içinde git gide büyüyen bir halkayla Türk şiirini etkilemiştir. Gene yukarıda değindiğim üzere Eliot’un birbiriyle bağlantısız bölümlere ve mısralara sahip anlamı ancak şiirin bütününden çıkan tematik şiiri bu şairleri derece derece yörüngesine çekmiştir.[40] İlhan Berk’in Rimbaud çevirisi 1971’i bulacaktır.
İkinci İkinci Yeni şiir, Birinci İkinci Yeni şiirin büyük boşluklarını doldurur. En büyük boşluk anlamla ilgili sorundur. İkinci Yeni’den gelen tüm şairler erken şiirlerinde İkinci Yeni’nin anlamla ilgili iddiasını belli ölçülerde benimsese de ilerleyen zamanda hızla yeni paradigmaya kaymıştır. Bu tavrıyla da İkinci Yeni’nin erken dönemindeki modernist şiiri yeniden modern şiire dönüştürmüştür. Bu dönüşüme direnen şairler yok değildir. İkinci Yeni’nin en özgün şairlerinden Ülkü Tamer kendi duyarlı çizgisini özenle korumuştur. 1966’da yayınladığı kitabına dahi İçime Çektiğim Hava Değil Gökyüzüdür gibi ‘tipik’ bir İkinci Yeni adı koymaktan çekinmemiştir. Dönemin ve yeni Toplumcu İkinci Yeni şiir de diyebileceğimiz kısmen örtük bu hareketin etki havzasını ise Turgut Uyar’la Edip Cansever’in hazırladığı kesindir. Ece Ayhan’ın bu bağlamda kesinlikle yer bulmadığını kaydedelim. Sonradan etki alanı en geniş şair olacak İlhan Berk 1970’lere kadar ilginç ama ‘esoterik’ bir şairdir. Nâzım Hikmet ise kısmen duyarlılığıyla fakat daha çok ‘Saman Sarısı’ ve ‘Havan Röportajı’ gibi şiirleriyle genç şairlere yol açmıştır. Nâzım Hikmet’in öldüğü tarihlerde Orhan Veli’yi keşfedip sevdiğini yaptığı radyo yayınlarından biliyorsak da İkinci Yeni şiirle karşılaşıp karşılaşmadığına dair elimizde veri bulunmuyor. Fakat uzak veya yakın (daha çok uzak) ilişkilerle şiire girdiği muhakkaktır.
Uyar, Cansever ve geç dönem Nâzım Hikmet şiiri, Yeni veya İkinci İkinci Yeni şiiri iki unsurla zorlamıştır: düzyazı şiir ve tematik şiir. Düzyazı şiir artık 1970 şiiri diyebileceğimiz şiirde önemli ve imkânları olan bir anlatı tekniğidir. Behramoğlu’yla Özel’in başını çektiği bu açılım Berfe’den daha mikro ölçekli olmak kaydıyla Berköz’e, Mert’e kadar uzanır. Uzun mısralarla yazılan, yüksek bir sese sahip, kavgacı bir ruhun, daima bir şeyler öneren ve bir şeye çağıran bu şiirin tek başına bu özelliğiyle derin bir boyut içerdiğini söylemek olanaksız. Tersine bu şiir, İkinci Yeni şiirin kapalılığını hızla atar. Şiirin Ece Ayhan’da ve İlhan Berk’te görüldüğü kadarıyla bile kültürel bir derinliğe sahip olmasına karşıdır. Sadece Özdemir İnce ilerleyen zamanda bu doğrultuda bir çaba göstermiştir.
Uzun dizelerle yazılan bu poem prose’lar kısa sürede tematik şiire dönüşmüştür. Tematik şiir Nâzım Hikmet’ten mirastır. Şeyh Bedrettin Destanı bir süre sonra Mustafa Suphi Destanı’na dönüşecektir. Jakond ile Si Ya U 1970’lerde Çin Askeri Ah Devran’dır. Tematik şiirin kaçınılmaz şekilde tek bir problem etrafında epope olarak biçimlenmesi gerekmez. Durbaş’ta görülen tavır bu gerçeği vurgular.Refik Durbaş’ın muhakkak ki toplumcu olan, Garip şiirinin karakteristiklerini yanında tutan, öylece de kaçınılmaz şekilde daha minör şiiri Çırak Aranıyor gibi bir isim altında bir araya gelmiştir. Keza, Hasan Hüseyin hiçbir zaman ciddi bir entellektüelizm, kültür ve karmaşa içermeyen ama uzun, geniş, soluklu, çok tekrara dayanan ve yeterince süzülüp ayıklanmamış şiirinde de tema’yı, anlatıyı hayati bir eksen olarak muhafaza eder. Kavel m0esela böyle bir yapıttır. Ahmet Oktay öteki uçta yer alır. Toplumculuğu yazılarında savunsa da şiirinde farklı yönsemeler öne çıkar ama daima uzun, tek parça olmaya eğilimli, kültürden beslenen ve İkinci Yeni şiirin birinci dönemine en yakın duran şairdir. Tematik olmak Oktay için de sürekli bir arayıştır.
Şimdi İkinci Yeni şiirle 1970’lerde yazılan ve yeni toplumcu şiir dememiz gereken damarın kalkış noktalarının ardındaki zihinsel bazı hususlara değinerek tamamlayayım.
Sosyal bilimlerle uğraşanlar bilir, bazı yaklaşımlar nomotetik bazı yaklaşımlar idiografik’tir. Nomotetik, antik Yunancada nomothetes sözcüğünden türer, yasa koyucu demektir, o da yasa anlamına gelen nomos’tan kaynaklanır. Kant bu kavramları ilk kez kullanmıştı. Yeni-Kantçı ve Weber’in hocası Windelband onları sosyal bilimlerin metodolojisine uyarlarken doğru bir iş yapar.[41] Nomotetik olan alanlar tekil olaylardan hareket ederek genel/evrensel yasalar türetmeye çalışır. Maksat bellidir, fenomenlerin dayandığı genel kuralları saptamak ve uygulamak. 1970’ler şiiri kesinkes bu temele dayanır. Karşımızda nomotetik bir şiir durur. Marksizmi kendisine eksen alır ve onun evrenselci önermelerinden hareket eder, şair içinde bulunduğu koşulu evrensel ‘doğru’nun bir parçası sayar. Önerisi de gene evrensel doğrunun temellendirilmesi, koşulların o eksende aşılmasını talep etmek ve sağlamaktır. Bu şiirin ana meselesi hakikattir ve hakikat verilidir, yeniden keşfedilmesine gerek bulunmaz. Retoriğin buyurgan tavrı yasanın hâkimiyetinden kaynaklanır. Dolayısıyla hem teolojik hem teleolojik bir yanı vardır.
İkinci Yeni şiir veya İkinci Yeni şiirin ‘yüksek’ dönemi ise ideografiktir. Daha önce de vurguladığım gibi tekilliklere sahip olan bu şiir, genelleştirilemez tikel durumlara yoğunlaşır. Kant’ın tanımı da ideografik olan unsurlarla tekillikler arasında ilişki kuruyordu. Her tekillik bireysel olanla ilişkilidir. İkinci Yeni şiirini ele aldığım trajik kahraman gerçeği tekil olanı vurgular. Yasaya dönüşmeyecek, genel ilkelerin türetilmesine olanak vermeyecek, kendisine ait öznellikle bütünleşecek olan bu yapı ideografiktir. İkinci Yeni şiir, nomotetik olanın tersine kendisine dönüktür, yasaya karşı değildir ama yasaya evrilmeyecek olanı izler. Gayrı Müslümlere dönük ilgisi dahi bu anlayışı kuşatır. Sadece Ece Ayhan bu anlayışın dışında kalır ve açıkça nomosla dişe diş çarpışır. Şiirindeki ‘tüzüklerle çarpışa çarpışa büyüdük’ gibi vecizeleşmiş mısralar ‘Orta İkiden Ayrılmış Çocuklar İçin Şiirler bütünüyle bu kanavaya oturur. Kaldı ki, Ece Ayhan sonuna dek İkinci Yeni’nin erken dönem ilkelerine bağlı kalmakla birlikte onu bu doğrultuda daima daha ileriye itmiş ve taşımıştır. Oysa İkinci Yeni şiir teleolojik bir şiir olmaktan kaçınmaz, bireyin metafiziğini boşluğa taşırken zaman zaman bu çerçeve içine girer. Ayrıca dayandığı metafiziğin de mistisizmin de Hıristiyan mitolojisiyle kucaklaşması ayrıca ele alınması gereken bir realitedir. Bu damar daha statik bir şiire yaklaştığı ölçüde Uyar ve Cansever’de büyüyecektir. Böylece İkinci Yeni şiirin ilk dönemi daha epistemik bir şiirken İkinci İkinci Yeni şiir daha ontolojik bir doku kazanacaktır.
Sonuç değil ama…
İkinci Yeni şiir bir kapıdır, büyük bir kapı. Türkiye’de Yahya Kemal’in çok zeki ve yaratıcı bir dönüşle kurguladığı ama özünde Baudelaire şiirinin bir tür tercümesi olarak başlayan modern şiirin Nâzım Hikmet tarafından denenmiş modernist damarına bütünüyle şiire dışsal ve poetika içinde yer almayan koşullarla yönelmiş bir açılımdır. Kurucu ve hazırlayıcı unsurlarını şiir ötesi (dışı değil) unsurların oluşturduğu bu hareket şairin ontolojik plandaki pozisyon değişikliğine de işaret eder. Şairin kendisini bir arzu nesnesine dönüştürerek salt kendinden beslendiği bir dönemdir kurucu İkinci Yeni şiirin ortaya çıktığı dönem. Buna tepki olarak doğan 1970 şiiri ise aynı kaynaktan çok yararlanmasına mukabil şairin ontolojik konumunu dönüştürmek maksadını güder, buna bağlı olarak da poetikaya doğrudan müdahalelerde bulunur. 1970 şiirinin tayin edici gücünü özellikle bu gelişmede aramak doğru olacaktır.
Değindiğim şairin ontolojik pozisyonunu bilerek ve isteyerek kaybetme arzusu aynı zamanda şirin patrimonyal bir kalıt olmasından da sıyırılma anıdır. Fakat, çok önemli olmakla birlikte, bu gelişme, şiiri meydana getiren diğer unsurlarda görüldüğü gibi, çok daha esoterik bir planda cereyan eder. Şiir adeta dışlanmasından haz duyar ve beslenir gibidir. Bu nedenle de entelektüel-modernist keskinliğini sürekli olarak biler. Toplumdaki gelişmelerin bu derecede bir entelektüel-modernist yapıyı daha fazla taşıyamaması üzerine ‘ayak değiştirir’. Ece Ayhan’ın dizesinde büyük bir itiraf yer alır. Benzeri bir durum Amerikan sanatında cereyan etmiştir. Amerikan modernizminin dolayısıyla da modernist sanatın entelektüel plandaki en ileri yapıtları yerlerini bir süre sonra Pop Sanata bırakmıştır. İkinci İkinci Yeni Şiir de dediğim 1970 şiiri Pop Sanat değildir ama bu niteliği onun daha popüler olma hırsını gerçeğini engellemez. Ressamcıl Resim Sonrası Soyutlamanın Minimalizme uç vermesi ve ardından Pop Sanatın gelmesi hatta arada Kavramsalcı Sanatın sadece dile bağlı bir gerçeklik arayışı halinde doğmasıyla Türkiye’deki gelişmeler büyük ve üstünde durulması gereken bir koşutluk gösterir.
Bütün bunlara rağmen şunu belirtmek gerekir. İkinci Yeni şiir, Birinci Yeni şiir yani Garip şiiri gibi tamamlanmış bir şiir değildir. Şu veya bu şekilde devam etmektedir. Bu bakımdan bugünkü Türk şiirinin kaynakları arasında onu görmekte bir sakınca yoktur. Kuşkusuz bu süreklilik dönüşerek sağlanmaktadır. Yüksek İkinci Yeni şiiri de kendi içinde yarıştırarak bugüne taşımak gerekir. Bu dönemin şiiri çok büyük ölçüde semantik bir çeşitleme idi. Oysa aynı dönemin hemen ertesinde Ece Ayhan o şiirin semantik bazı özelliklerine sadık kalsa da (en çok bağlı kalan odur) politik bir şiire yöneldi. Daha sonra gelen şiirin en önemli kısıtlaması bu semantik-politik bütünleşmesini sağlayamamasıdır. Politik düzey şiirin semantik düzeyinden ödünler vermiş hatta onu tahrip etmiştir. İkinci Yeni şiirin birinci dönemiyle bu makalede tanımladığımız ikinci dönemi arasındaki farkı bu olgu meydana getirir.
İkinci Yeni şiir konusunda şimdi önemli bir soru çıkıyor karşımıza: bu şiir, Türk şiirinin modernleşme tarihinde istisnai bir etki gücüne sahiptir ve önemli bir rol oynamıştır. Bununla birlikte acaba bu şiir birikimini bilhassa birinci/kurucu/yüksek dönemiyle birlikte Türk şiirinin kanonu içinde saymak mümkün müdür? Muhtemelen verilen cevap menfi olacaktır. Nedeni açıktır: kurucu dönemin öne çıkardığı adlar bütün önemlerine rağmen ilk evredeki şiirleriyle değil, daha sonraki yapıtlarıyla anımsanmakta ve ortak belleğe intikal etmektedirler. Bu durum dahi İkinci Yeni şiiri açıklayan önemli bir olgudur.
Ana soru şudur: İkinci Yeni şiire tarihin bir döneminde kalmış, o günlerde çevresini etkilemiş bir hareket (movement) olarak mı bakacağız, köklü, gelenekler kuran bir akım (current) olarak mı? Bu sorunun yanıtını şöyle veya böyle diye vermekten öte bir saptamada bulunmak gerekir. Hareketle akım arasında daima çok ciddi bir fark söz konusudur. Verili, mevcut ve egemen bilinç durumunun içinde yapılan yenilikler akımlardır. Üstünde uzlaşılmış, benimsenmiş ve iktidar kurmuş bilinci dönüştüren ve değiştiren hareketler ise akımlardır. Akımlar üretildikleri alanı aşarak genel zihniyet durumlarını da derinden etkiler. Kübizm sadece bir akım değil bir felsefedir de ve kendisini farklı felsefi açılımlardan beslemiştir.
İkinci Yeni şiirin var olan, etkili ve kalıplaşmış şiirsel söylemi kırdığı, derinden etkilediği, alt üst ettiği bir gerçektir. Hatta bu kadarını İkinci Yeni şiire atfetmek haksızlık olur. Daha da fazlasını yapmış, daha önceki şiir hareketlerinin farklı bir gözle ele alınmasına da zemin hazırlamıştır. İkinci Yeni şiirin bugün de belli ölçülerde sürdüğünü ayrıca belirttiğime göre etki alanının sınırlarını yeniden düşünmek o kadar da anlamlı olmayacaktır. Fakat İkinci Yeni şiirin bir akım olduğunu söylemek o kadar kolay değil. Dilin sınırlarını genişletmiş her şey Wittgensteincı bir yaklaşımla söyleyelim dünyamızın sınırlarını da genişletmiştir ve bu yeni bir bilince tekabül eder. İkinci Yeni şiirin semantik yapıyı ötelediği muhakkaksa da bilhassa madde ve nesneyle kurduğu ilişki, yarattığı dilin gerçekliği kendisi olarak değil muhakkak ve kaçınılmaz şekilde bir üst eğretilemeyle ifade etmesi onu bilincin kurucu kategorisini yaratmaktan alıkoymuştur. Hareketle akım arasında bir yerde, akıma elbette daha yakın ama iç kısıtlamaları olan bir açılımdır İkinci Yeni. Dünyayı ayrı bir bilinçle kavramamızı sağlayamamışsa da onu ayrı bir gözle görmemize ve ifade etmemize yol açmıştır.
İkinci Yeni şiir bakışsız bir kedi ile bakışlı bir kedi arasında yaşamaktadır. Kedi ise Schrödinger’indir.
[1] Bu yazıları İlhan Berk, Ece Ayhan, Cemal Süreya, Can Yücel ve Özdemir İnce hakkında yazdım. Hepsi Türk Şiiri Modernizm Şiir (İstanbul: Kapı Yayınları, genişletilmiş 3. Baskı, 2015) isimli kitabımdadır. Bu yazıyla birlikte onları ayrı bir kitapta bir araya getirmek düşüncesindeyim.
[2] Cafer Şen’in Fecr-i Ati Edebiyatı hakkında hazırladığı 1700 sayfadan fazla tutan kitabı düşünülürse söylemek istediğim daha iyi anlaşılır: Fecr-i Ati Edebiyatı. Ankara: Gazi Kitabevi, 2006.
[3]Örneğin Asım Bezirci’nin artık çoktan aşılmış İkinci Yeni Olayı’nı düşünüyorum.
[4] Son dönemde yayınlanan metinlerin yazarları arasında Yalçın Armağan’ı, Adem Polat’ı, Cevat Akkanat’ı, Orhan Sarıkaya’yı, Alaattin Karaca’yı, Yakup Altıyaprak’ı, Zafer Ocak’ı, Turgay Anar’ı işaret ediyorum. Bununla birlikte bu yazarların elinde çıkan kitapların çoğu doktora veya yüksek lisans tezleridir ve kitapların bu halde yayınlanmasını şiddetle eleştiriyorum. Tez kitap değildir, kitaplar da tez içerse bile doktora tezi olamaz. Bu nitelikleriyle kitaplar büyük ölçüde tanımsal ve ansiklopediktir ve bu nedenle özgünlükleri ciddi ölçüde ve çok üzücü şekilde boğulmuştur.
[5] Yanı sıra, Yalçın Armağan’ın, Alaeddin Karaca’nın, Adem Polat’ın, Cevat Akkanat’ın çalışmalarını bu kapıyı genişletmek bakımından önemli buluyorum.
[6] Attila İlhan’ın görüşlerini kıyasıya savunduğu yazıları sonradan bir kitapta toplanmıştır: İkinci Yeni Savaşı. İstanbul: İş Bankası Yayınları, 2004.
[7] Anımsatalım: Attila İlhan’ın hayatının sonuna kadar Mavi Hareketi diye nitelendirdiği ve Ankara’da sonradan bazılarının İkinci Yeni şiire kayacağı gençlerin çıkardığı dergide yazmaya Ahmet Oktay’ın onun Sokaktaki Adam (1953) romanını toplumcu gerçekçilik açısından eleştirdiği yazıya verdiği cevapla başlamıştır. Gene daha sonra İkinci Yeni’nin minör şairlerinden olacak Yılmaz Gruda da İlhan’ın şiirini toplumcu gerçekçiliğe aykırı olduğu için eleştirmektedir.
[8] Bu konu aslında çözülmüştür. İlhan’ın 1950-51 yıllarında kardeşine yazdığı mektuplar yayınlandı. Orada Sisler Bulvarı ve Sokaktaki Adam’ın yazılış serüveni ve koşulları anatomik şekilde açıklanır. O arada Attila İlhan Paris’e gider. Mektuplar o çevrede yaşadıklarını, şiire giren tipleri anlatır. Bu konuda yazdığım yazıya şu kaynaktan ulaşılabilir: Hasan Bülent Kahraman, ‘Yetmiş Yıl Önce Attilâ İlhan’, https://t24.com.tr/k24/yazi/yetmis-yil-once-attila-ilhan,3579.
[9]Bknz., Attila İlhan, Kardeşime Mektuplar.
[10]G.W. Leibniz, The Monadology. Çeviren, N. Rescher. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, s. 135.
[11]Aristotle, Metaphysics. Çeviren, W. D. Ross. Montana: Kessinger Publishing, s. 73-74.
[12]1950’ler Türkiye’sindeki kültür yaşamı ilk kez sistematik şekilde şu kitapta irdeleniyor. Sarah-Neel Smith, Metrics of Modernity: Art and Development in Postwar Turkey. University of California Press, 2022.
[13] Şu satırlar çok düşündürücü hatta ürkütücüdür: ‘Ben hep sıkıntılıyım. Yani bir adamın canı sıkılır, o benim. Çünkü bana en yaraşan durumdur sıkıntılı olmak. Ben silahsız bir askerim de ondan. Törenler askeriyim ben. Cumartesi ve Pazar askeri. Aslında karışık bir şey, kime ne söylenebilir? Bir sıkıntıyı ısrarla büyüterek, asıl büyük sıkıntıya ısrarla giden, tümün attığı çekirdek. Pis bir köleliğe ve sonsuz çılgınlığa varacak bir oluşumu sıkıntıyla bekleyen bölünmez varlık’ın ben’i. Ondan severim sıkıntıyı. Sevincin o amansız, o aşağılayan bönlüğünden korur beni. Ne söylenmişse ve ne söylenmemişse, ne yapılmışsa ve ne yapılmamışsa, ne düzeltilmişse ve ne düzeltilmemişse ondan sıkılan biri. Belki, söylenmemişin, yapılmamışın ve düzeltilmemişin telaşı içinde biraz. O kadar. Ve sıkıntılı. Ve sıkıntılı. İşte böyle başlıyordu her yerde mutsuzluk. Ve mutsuzluk büyük bir umut gibi çekiyor kendine beni. Değişiyorum ve çoğalıyorum gibi. Tek büyük doğrunun yarım dilimi o. Kim bilebilir işe yaramanın değinmesini? Ha!.. Cumartesi ve Pazar günlerinde. Yorgun, izinli ve silahsız bir asker. Sonra kim döneniyor ortalarda benden başka. Şiir yazdığım söyleniyor ortalarda. Değil. Ben, kutsal bir bahaneyim, belki de bir sığınağım kendime.’ (İlk kez Papirüs, No 4, 4 Eylül 1966’da kendisi için hazırlanan bölümde yayınlanan bu yazı şu kaynakta mevcuttur: Turgut Uyar, Korkulu Ustalık. İstanbul: Yapı Kredi, 2009, s. 420.)
Turgut Uyar hakkında artık genişçe bir literatür var. Zaman içinde Turgut Uyar’ın şiir ve kişilik olarak Cansever’i aşacak bir ‘performans’ göstermesi kayda değer. Orhan Koçak’ın kitabı ise şiirinin ve genel olarak dönemin poetikası bakımından çok önemlidir. Bahisleri Yükseltmek: Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratmak Deneyimi İstanbul: Metis, 2014.
[14] Yalçın Armağan, İmgenin İcadı: İkinci Yeni Şiirinin Meşruiyeti. İstanbul: İletişim Yayınları, 2019.
[15] Hasan Bülent Kahraman, ‘İkinci Yeni Şiir: Bir Kurucu Modernist Şiir’, Türk Şiiri Modernizm Şiir içinde, s. 133-174.
[16] Türk şiirindeki modern-modernist ilişkisini şu yapıtta enine boyuna tartıştım: Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu mu: Erken Dönem Türk Modernizması Üstüne Görüşler. İstanbul: Alakarga Yayınları, çıkacak.
[17] Buradaki ‘ürkme’ fiili üstünde durmak gerekir. Modernist şiirin özellikleri itibariyle Türkçedeki çok büyük şiir geleneğiyle doğal, ‘morfolojik’ hatta ‘metabolizmik’ özellikleriyle kendiliğinden uyuşabildiği kanısında değilim. Nâzım Hikmet başlı başına bir istisnadır. Onun ustası veya öncüsü kabul edebileceğimiz Tevfik Fikret de keza öyledir. Her iki şiir de Türkçede kaçınılmaz şekilde şaşırtıcı ve etkili olmuştur ama söz konusu söylemlerin doğal yapıyla uyumlu olduğu söylenemez. Nâzım Hikmet bir damar açmış ama ardından Şeyh Bedrettin Destanı’na ve Kıyamet Sureleri’ne dönmüştür. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Çocuk ve Allah’ı o kertede etkili olmuş, gelenekten doğrudan beslenen ve onu yeni bir üsluba taşıyan bir şiir-kitap veya kitap-şiirdir. Dağlarca sonuna kadar Türkçede modernist şiirde direnen tek isimdir. İkinci Yeni şairleri ise modernist yanlarını muhafaza etmekten bile çekinmiş, modernizmin bazı biçim imkânlarını saklı tutmuş ama yazıda göstereceğim gibi pozisyonlarını değiştirmiştir. Bu bakımdan yüksek modernist şiir Türkçede daima deneysel bir alan olarak kalmıştır.
[18] Hasan Bülent Kahraman, ‘Ece Ayhan Şiiri: Sivillik, Etik, Dilsel Kopuş’, Türk Şiiri, s. 326-376.
[19] Karl Löwith, From Hegel to Nietzsche. Çev. D. E. Green. New York: Columbia University Press, 1964; özellikle sa. 31-45 ve 201-215.
[20] Ayhan’daki tarih konusunu Özgür Özkarcı ‘Ece Ayhan ile Tarih ve İdris küçükömer’ başlıklı yazısında ilginç vurgularla ele alıyor. https://t24.com.tr/k24/yazi/ece-ayhan-ile-tarih,1993.
[21] Muzaffer İlhan Erdost, İkinci Yeni: Kuzunun Ağzındaki Tilki. Ankara: Onur Yayınları, 2015 ve İkinci Yeni Yazıları. Onur Yayınları, 1997.
[22] Özellikle bu tanım bizi gene Hegel-Nietzsche bağlamına getiriyor. Her iki felsefeci de trajik kavramını ele alıyordu. Müşterek bir değerlendirme için bknz., Stephen Houlgate, Hegel, Nietzsche and the Criticism of Metaphysics. Cambridge: Cambridge University of Press, 2004. Özellikle s.38-75.
[23]Aristotle, Poetics. Çev. A. Kerr. Oxford: Oxford University Press, 2013.
[24] Bu düşüncelerimin kaynağı Hegel’i Kantçı bir anlayışla irdeleyen Robert R. Williams’dır: Tragedy, Recognition, and the Death of God: Studies in Hegel and Nietzsche. Oxford: Oxford University Press, 2012, s.120-136.
[25]Kierkegaard’ın tragedya konusundaki görüşleri çok muhtasar biçimde şu kaynaktan izlenebilir: Julian Young, The Philosophy of Tragedy: From Plato to Zizek. Oxford: Oxford University Press, 2013.
[26] Bu konuda çok zengin bir çözümleme için bknz., Daniel Greenspan, The Passion of Infinity: Kierkegaard, Aristotle and the Rebirth of Tragedy. Berlin: De Gruyter, 2008.
[27] Turgut Uyar, ‘Büyük Ev Ablukada’, Dünyanın En Güzel Arabistanı içinde. Büyük Saat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 37. Baskı, 2021, s. 188.
[28] Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology. Çev. H. Barnes. New York: Philosophical Library, 1956.
[29] David Sherman, Sartre and Adorno: The Dialectics of Subjectivity. New York: SUNY Press, 2012; s. 47-49.
[30] Bernard Merkel, The Concept of Freedom and Development of Sartre’s Early Political Thought. London: Routledge, 2019; s. 69-74.
[31] John Sallis, Crossings: Nietzsche and the Space of Tragedy. Chicago: University of Chicago Press, 1991; s. 112.
[32] Özellikle bknz., Kerry H. Whiteside, ‘Malraux and the Problem of a Political Metaphysics’, French Forum, V. 18, No 2 (Mayıs 1993); s. 195-212.
[33] Richard D. Lehan, A Dangerous Crossing: French Literary Existentialism and the Modern American Novel. Carbondale: Sothern Illinois Press, 1973; s. 125-127.
[34] Hegel’in pathos tanımı için bknz., Katrin Pahl, Tropes of Transport: Hegel and Emotion. Evanston: Northwestern University Press, 2012; s. 50-80.
[35]Paula Gottlieb, Aristotle on Thought and Feeling. Cambridge: Cambridge University Press, 2021, s. 65-90.
[36]Mehmet H. Doğan, önce Papirüs dergisinde 1969 yılında yayınladığı antolojiyi 2008’de, 40 yıl sonra yeniden bastırır. Tabii, tüm antolojiler gibi sorunları vardır. Asıl mesele benim devam şiiri olarak gördüğüm 1970 şiirinin kurucu isimlerini (Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Refik Durbaş) ‘Genç Kuşak’ başlığı altında kitabına almasıdır. Neresinden bakılırsa bakılsın bu eksik ve sorunlu bir tanımdır. İkinci Yeni Şiir: Antoloji-Dosya. İstanbul: İkaros Yayınları, 2008.
[37] Hasan Bülent Kahraman, ‘’Merhaba Canım’ Vesilesiyle 1968’in Kimlik Tartışma(ma)ları’,T24. Şu linkten ulaşılabilir: https://t24.com.tr/k24/yazi/merhaba-canim-vesilesiyle-1968-in-kimlik-tartisma-ma-lari,3642.
[38]Bknz: ‘Merhaba Canım’ Vesilesiyle’.
[39] Walt Whitman, Çimen Yaprakları. Hazırlayan Memet Fuat. Çevirenler, O. Burian, İ. Berk, B. Ecevit, Suat Taşer, Nevzat Üstün, Can Yücel. İstanbul: Yeditepe, 1954.
[40] Eliot’tan çevrilen ilk kitap, manzum oyunu olan Kokteyl Parti’dir ve kitabı sonradan CHP Genel Başkanı ve Başbakan olan Bülent Ecevit çevirmiştir. 1963 tarihlidir. Bu kitabın Türk edebiyatında hiçbir tesiri olmamıştır. Şiirleriyse ilk kez 1963 Osman Türkay tarafından çevrilmiş ve 1965 yılında basılmıştır.
[41]Windelband’ın bu tanımı üstüne geniş bir literatür mevcuttur. Fakat orijinal metin şudur: Wilhelm Windelband, ‘History and Natural Science’, Theory and Psychology. V 8, No 1, (1998), s. 5-22.
