Fakir kız Kezban, zengin oğlanın kalbini çalmak için zengin rolüne bürünür. Altın kalpli mahalleli, elinde avucunda ne varsa seferber etmiştir. Balkabağı arabaya, mahallenin kaba saba kasabı küçükhanımın şoförüne dönüşür. Küfürbaz komşu kadın bir anda milyarder teyze olur. Paralar suyunu çekene kadar dayanabilirlerse, Eros burjuva dünyasının sıkı sıkıya kapalı kapısını açacaktır.
Tıpkı masalda olduğu gibi, saatler gece yarısını vurduğunda eskiye dönme korkusuyla yürekleri ağzında yaşarlar. Kuş sütü eksik sofralarda çatalı bıçağı nasıl tutacaklarını bilemezler; en olmadık anlarda küfürler ve argo sözcükler havada uçuşur.
Sınıf değiştirme oyunu, gülünç bir seyirliğe dönüşür. Külkedisi, göz kamaştırıcı güzelliğinin örtemediği görgüsüzlüğünü ele verir. Bir süre sonra aşağılanmanın utancını, içine girmeye çalıştığı sınıfı aşağılayarak gidermeye çalışır. Sevgisiz, hiçbir şey üretmeyen asalaklar sürüsünün karşısında kendisinin ve altın kalpli komşularının daha fazla küçümsenmesine dayanamaz. Herkes sonunda kendi mahallesine, yani kendi sınıfına döner.
Külkedisi, parıltılı dünyanın maskesini düşürmüştür düşürmesine ama aldığı adabımuaşeret derslerinden sonra, oynadığı “dönüşüm” oyunu gerçeğe dönüşmüştür. O artık bir hanfendidir. Altın kalbinin yanına soyluluğu da iliştirebilecektir artık. Mahallelinin bayağı şakaları, sınırları ötesine geçmeyen tekdüze hayatları ona bir şey ifade etmez olmuştur. Adabımuaşeret ve büyük ölçüde ona borçlu olunan aşk yoluyla kendi sınıfından uzaklaşmış, bir başka sınıfa geçmiştir.
Sınıf çatışmasından pek hazzetmeyen Yeşilçam melodramları, Külkedisi’nin zengin olduktan sonra aynı oyunu aynı oyuncularla sürdürdüğünü anlatır bize. Hüseyin Baradan kasaplıktan şoförlüğe terfi eder; küçükhanım ise zenginliğinin kefareti olarak mahalleli çocuklara bayram hediyeleri dağıtır. Eski sınıfını unutmak bir ahlak meselesidir çünkü. Hâlâ temiz, hâlâ güzel Külkedisi olarak kalmanın, Prens’le ömür boyu mutlu olmanın yolu unutmamaktan geçer.
Ama aşk gerçekten sınıfsal geçirgenlikte bir etken midir? Bu soruya “evet” cevabı verirsek, davulu bile dengi dengine çaldıran Jane Austen’ın fazlasıyla saf olduğumuzu ima eden bakışlarıyla karşılaşabiliriz. Eros’un hercai okunun hangi mülk sahibine konacağıyla yakından ilgilenen romantik aşk yazarları da bu iyimserliğimiz karşısında isyan edecektir.
Chantal Jaquet de Sınıf-ötesi Bireyler ya da Yeniden-üretmezlik adlı kitabında, aşkın sınıf değiştirmede ve yeniden-üretmezlikte itici bir güç olduğunu teslim etmekle birlikte, etkisinin sınırlı olduğunu belirtir:
Ama sosyal asansör bazen göğün en yüksek katından geçiyor olsa da, kartpostal imgelerinden kaçınmak ve aşkın yeniden-üretmezlikte ayrıcalıklı duygu olduğunu ya da sınıf mücadelelerine panzehir olduğu gibi sonuçlar çıkarmamak gerekir.[1]
Gerçek hayatta gecekonduyla villa arasında, dizilerdeki kadar geçirgen bir sınır yoktur. Sınıfını ve haddini aşarak soylu erkeklere âşık olan Jane Austen kadınlarının ya da Jack London’ın zengin Ruth Morse’a tutulup sınıf atlamaya çalışan kahramanı Martin Eden’ın akıbetleri, bu duvarların ne kadar kalın olduğunu gösterir bize.
Her ne kadar Jaquet, Martin Eden’ı sınıf-ötesi bireyin bir örneği olarak ele alsa da, onun hikâyesi “kültürel olarak sınıf atlamanın” aslında bir yanılsamadan ibaret olduğunu hatırlatır.
Martin Eden’ın sınıf atlama hayallerini sonra tartışmak üzere, önce Chantal Jaquet’nin “sınıf-ötesi birey” (transclasse) ve “yeniden-üretmezlik” (non-reproduction) kavramlarının neyi ima ettiğine bakalım. Jaquet, bir toplumsal sınıftan diğerine geçen bireyi tanımlamak için “transseksüel” kelimesinden esinlenerek “sınıf-ötesi” (transclass) terimini önerir. Yeniden-üretmezlik de kısaca özetlemek gerekirse, bireyin kendi sınıfının yazgısını yeniden üretmeme, onu tekrarlamama kapasitesine işaret eder.
Yeniden-üretmezlik benin kendi kendini yaratması değil, kökendeki ilk çevre ile değişerek girilen çevrenin ortak üretimidir çünkü ancak onlarla birlikte ya da onlara karşı gerçekleşir. İki sınıf arasında geçiş halinde olan bir bireyin kendine bir geçit açtığını ve kendi kat ettiği ve onu kat eden dünyaları şekillendirirken onlar tarafından şekillendirildiğini imler. (s. 161)
Jaquet, yeniden-üretmezlik kavramını “sınıf-ötesi bireyler” adını verdiği sosyolog Pierre Bourdieu ve yazar Annie Ernaux örneklerinden yola çıkarak tartışır. Ona göre Bourdieu, eğitim kurumuna mevcut düzenin yeniden üretimi işlevini yüklerken, kendi hikâyesindeki yeniden-üretmezlik olgusunu gözden kaçırmıştır. İşçi sınıfından gelen Bourdieu, eğitim yoluyla sınıf atladığında aslında o çemberi kırmıştır. “Önce postacı, sonra postane yöneticisi bir babayla köylü bir annenin çocuğu olarak doğan Bourdieu’nün tamamladığı toplumsal güzergâh, kökenindeki çevrenin ona hazırladığı güzergâh olmaktan çok uzaktır. Öyleyse onun gibi bireylerin kendi toplumsal sınıflarının davranışlarını zorunlu olarak yeniden üretmeyip bir sınıftan diğerine geçmeleri nasıl açıklanacaktır?” diye sorar Jaquet.
Yeniden-üretmezlik tek bir nedene indirgenemez: Şans, hırs, kişilik özellikleri ve toplumsal koşulların tümü bu süreçte rol oynar. Jaquet’nin teorisinde eğitim ve karizmatik öğretmen figürü özel bir yer tutar. Eğitim aracılığıyla başka bir sınıfa öykünme, yeniden-üretmezliğin temel nedenlerinden biridir. Fransız öğretmen okulları (Écoles normales) bizdeki Köy Enstitüleri’ne benzer biçimde taşranın kaderini değiştiren bir işleve sahiptir ve bu durum eğitimin sınıf değiştirmedeki dönüştürücü gücünü gösterir. Ernaux ve Bourdieu örneklerinde işçi sınıfı hayatından çıkışın ve “başka bir dünyaya öykünme”nin tek aracı eğitimdir.
Jaquet bu süreci Platon’un mağara alegorisiyle açıklar: Duvara yansıyan gölgelerden başka bir şey görmeyen insanlara (bu örnekte Bourdieu ve Ernaux gibi işçi sınıfından gelen bireylere) başka bir dünyanın varlığını kim bildirecektir? Platon’a göre bu kişi filozoftur; Jaquet ise onu karizmatik öğretmen olarak yeniden tanımlar. Böylece birey, aydınlanma aracılığıyla başka bir sınıfa adım atar ve sınıfın yazgısını kırar.
Jaquet, Bourdieu ve Ernaux’nun yanı sıra Jack London’ın Martin Eden’ını, Richard Wright’ın Kara Çocuk’unu, Stendhal’in Julien Sorel’ini ve Balzac’ın Rastignac’ını da tartışmaya dahil eder. Ancak Bourdieu için yönelttiği eleştiri, bir ölçüde Jaquet için de geçerlidir: Bourdieu yeniden-üretmezliğin mümkün olduğunu göz ardı ediyorsa, Jaquet de sınıf atlama hayalinin çoğu kez mezar taşında son bulduğunu unutur.
Edebiyat tarihi, bu başarısız geçişlerin izleriyle doludur. Emma Bovary; kendini Napolyon’a şirk koşan hukuk öğrencisi Raskolnikov; Paris’in çamurlu sokaklarından lüks malikânelere sıçramayı deneyen –yine– hukuk öğrencisi Rastignac ve hatta bir önceki yazıda tartıştığımız, Mohamed Mbougar Sarr’ın romanında beyazların eğitimini alarak sınıf atlamaya çalışan, ardından intihalle suçlanıp yazıya küstürülen Senegalli yazar Elimane…[2]
Raskolnikov ve Rastignac’ın hikâyesi, sınıfsal öykünmenin eğitimi değil, “suç”u hedeflediğini gösterir. On dokuzuncu yüzyıl kahramanları servetle suç arasındaki bağlantıyı çoktan keşfetmiş gibidir: Raskolnikov bir bit olarak gördüğü tefeci kadını öldürerek Napolyon kadar güçlü olmayı düşler.
Goriot Baba’nın kızlarını ayartarak yüksek sınıfa girmeye çalışan Rastignac’a haddini bildiren Vautrin’dir. Nam-ı diğer Mefistofeles, yani Faust’un ruhunu satın alan Şeytan. Rastignac’a ihtiyacı olan parayı sağlayacak olan da odur. Plan basittir: Victorine’in kardeşi bir düelloda ölecek, Rastignac ise kızla evlenip kendisini kurtaracak servete kavuşacaktır. Hırslıdır Rastignac ama yine de Vautrin’in planını “korkunç” bulacak kadar erdem sahibidir. Vautrin’in cevabıysa keskindir:
Gözle görülen nedenler olmadıkça büyük servetlerin sırrı hep unutulmuş bir cinayette saklıdır. Bu cinayetler unutulmuştur, çünkü büyük bir ustalıkla yapılmıştır.[3]
Marx da Şeytan’ı doğrular: Para her suçu unutturur.
Ben kötü, namussuz, her türlü alçaklığı yapabilecek kafasız bir adamım, ama saygı gösterilir paraya – dolayısıyla sahibine de. En iyi şey paradır, dolayısıyla sahibi de iyidir.[4]
Sınıf atlamaya çalışan bireyin yaşadığı utanç, Jaquet’nin vurguladığı gibi her zaman ait olunan sınıfın reddetmesinden kaynaklanmaz. Gidilecek yerin, oraya hangi yollarla varıldığının utancı bazen daha ağır olabilir: Raskolnikov’u günah çıkarmaya, Rastignac’ı vicdan azabına götüren de budur.
Billur Saray’da “Öteki” olmak
Külkedisi’nden bahsettik, Dostoyevski’nin Öteki’sindeki Golyadkin’in hatırı kalmasın. Dokuzuncu dereceden devlet memuru Golyadkin kiralık lüks kupa arabasına biner, mağazaları gezip pahalı siparişler verir. Bütün bu gösteriş velinimeti Olsufiy İvanoviç’in evinde verilecek davet içindir. Akşam olunca göz kamaştırıcı bir Prens gibi giyinir. Prensesi onu balo salonunda beklemektedir. Evin kapısını çalar ama uşak onu içeriye almaz. Bir meyhaneye gider Golyadkin. İkinci denemede içeriye girmeyi başarır. Güzeller güzeli Klara’yı dansa kaldırır. Ne var ki o andan sonra türlü sakarlıklarla, şaklabanlıklarla ortalığı birbirine katar ve yaka paça dışarı atılır. Galoşlarından birini de balo salonunda düşürmüştür ve kapı dışarı edildiği anda, kaderin cilvesine bakın ki, tüm saatler gece yarısını vurmaktadır. Dostoyevski’nin Külkedisi dokuzuncu dereceden devlet memuru Golyadkin’dir ve dışarıda bütün mutlu sonlara galebe çalan bir soğuk vardır.
İşçisin sen işçi kal
Jaquet’nin, “Bir Annie Ernaux ya da bir Richard Wright’a karşılık, bilhassa güvencesizlik koşullarından kurtulmak için gösterdikleri tüm çabalara rağmen terk edilmiş, kıyıda köşede kalmış kaç tane Jude vardır” diye anmadan geçemediği Adsız Sansız Bir Jude vardır bir de. Thomas Hardy’nin yoksul duvarcı ustası Jude, sonsuz olanakların mekânı olan kente vardığında üniversiteye bir kabul mektubu yazar. Fakat rektörden aldığı cevap, Jaquet’nin karizmatik eğitimci figürü üzerine büyük bir soru işareti düşürür:
[K]endinizi bir işçi olarak tanıtmanıza dayanarak şunu belirtmek isterim ki, hayatta başarı imkânınızı yön değiştirmekle değil, kendi mesleğinize, çevrenize bağlı kalmakla artırabileceğinize inanmaktayım.[5]
Adorno’nun dediği gibi, kentin tüm kapıları kapanmıştır köylüye:
Köylü kente geldiğinde, karşısına çıkan her şey, ‘kapalı’ der ona. Kalın, ağır kapılar, jaluzili pencereler, gülünç düşmekle cezalandırılacağı için konuşamadığı sayısız insan, hatta satın alamayacağı mallarla dolu dükkânlar – hepsi geri çevirir onu.[6]
Jude yüksek kuleli devasa binalara, kiliselere, taş işçiliğiyle örülmüş evlere bakarken, Terry Eagleton’ın sözünü ettiği o aydınlanma anını yaşar. Eagleton’a göre bu, Jude Fawley’in, kültürün kökeninin “emek” olduğunu fark ettiği andır.[7]
Kendi kaderinin bunların yanında olmadığını anlıyordu. Onun kaderi, şimdi oturduğu yoksul mahallede, bu şehri ziyaret edenlerin ve ona övgü yazanların, şehrin bir parçası bile saymadıkları ama onlar olmaksızın ne aydınların ne de büyük düşünürlerin var olamayacağı kol emekçilerinin yanındaydı. (s. 117)
Ernaux ve diğer “sınıf-ötesi” bireylerin otobiyografik anlatıları da, eğitimin ve kültürün, karizmatik öğretmenlerden çok sabahtan akşama kadar ter döken anne babalar sayesinde elde edildiğini söyler bize. Jaquet’nin, eğitimi bahşedilmiş bir hak ya da şans olarak değil, geride bırakılan sınıfın bedeli, bir fedakârlığın ürünü olarak yorumlaması özellikle çarpıcı. Çünkü işçi sınıfının emeği olmadan var olamayacak o kültüre ulaşmak için, birey neredeyse dişlerini kanatarak ilerler. “Ben bir amfide oturup Platon hakkında konuşma dinleyebileyim diye o sabahtan akşama kadar patates ve süt servisi yapardı” der Ernaux, Bir Kadın’da.[8]
Yeniden-üretmezliğin borçlu olunduğu “emek”tir bu.
Sınıfa ödenen borç
Jaquet, aslında eğitim yoluyla entelektüel mertebesine yükselen bireyleri tartışır. Sınıf meselesini “kültürel sermaye” bağlamında ele aldığı için, Rastignac ya da Raskolnikov’un daldığı izbe sokaklara sapmamayı seçer. Derdi bir anlamda, entelektüelin ve yazarın, geride bıraktığı sınıfla kurduğu ilişkiyi anlamaktır.
Jaquet, Bourdieu’nün felsefeden sosyolojinin alan çalışmasına geçişini, sınıfına olan borcunu ödemesi olarak değerlendiriyor. Bir nevi, sınıf atlamada içsel bir hesaplaşma. Yine Jaquet’nin alıntıladığı Michel Etievent de, arkasına baktığında annesinin buz gibi suda çamaşır yıkamaktan donmuş ellerini hatırlıyor:
Benim kitapçıdan satın aldığım kelimeleri o günbegün, soğuktan donmuş elleriyle çamaşır üstüne çamaşır yıkayarak ödüyordu. Bugün bile bir kitap seçerken onu düşünürüm. Elleri gelir aklıma, bir kitap almaya, bir kitabı tutmaya gücü olmayan elleri. Bugün yazdığım kelimeler ona aittir. Borcumu ödemek için yazıyorum. [9]
Eagleton’ın kültür için işaret ettiği tehlike, entelektüel için de geçerlidir pekâlâ: “Ödipal dönemdeki bir çocuk gibi, sıradan bulduğu ana babasını inkâr etme ve kendiliğinden ortaya çıktığını, kendi kendini var ettiğini ve şekillendirdiğini hayal etme eğilimi.”
Ne var ki Jaquet’nin tartıştığı örnekler kendilerini yaratan emeğe borçlarını ödemek için yazarlar. Tıpkı Yeşilçam’ın, eski mahallesini unutmayan Külkedisi gibi.
Bourdieu’nün alan çalışmasına benzer biçimde, Ernaux’nun düzyazısı da Jaquet’ye göre sınıfa ödenen bir borçtur:
Ayıklık ve sözcüklerde, tutumluluk özellikleriyle öne çıkan düz yazı, üslup etkisi olmayan, doğrudan sadede gelen, olgusal ve bilgilendirici bir yazıdır. Sefaleti vurgulayan popülist renklendirme ve duygulardan arınmış, kültürlü okurla işbirliği ya da suç ortaklığı içinde olmayan bir nesnelleştirici mesafe yazısıdır. Bir anlatı formundan çok duyulmuş sözlerin bir araya getirilmesidir ya da tahakküm altındakilerin onsuz sonsuz suskunluğa gömülecek olan sesinin kurtarılması. (s. 155)
Jaquet’ye göre, içinden çıkılan sınıf yalnızca yaşam deneyimini değil, bilimin nesnesini ve yöntemini de belirler. Bourdieu’nün etnografik projesi bu anlamda Claude Lévi-Strauss’un Hüzünlü Dönenceler’inin tersten yazımıdır: dışarıdan bakan antropoloğun değil, içeriden konuşan sınıf-ötesi bireyin anlatısı.
Sınıf-ötesi bireyin önünde tek bir yol yoktur elbette. Edindiği kültürü bencil ve görgüsüz bir mirasyedi gibi har vurup harman savurabilir ya da kendisiyle barışabilir. Ernaux, yazarlığının ilk yıllarında bir “haramzade” gibi davransa da sonunda hem kendisiyle hem sınıfıyla barışmayı başarır. Ona göre yazmak, “yazarın belli bir sınıfa kayıtlı olduğunun bilincine varmasını gerektirir ve dünyanın içinde bulunduğu hâlin korunmasına ya da dönüştürülmesine belli bir biçimde katkıda bulunur.” (s.153)
Peki ya Martin Eden? Adabımuaşeret kitapları yardımıyla tutunmaya çalıştığı o zengin evden, ünlü bir yazar olarak çıktığında hem Morse ailesinin onayını hem de Ruth’un kalbini kazanmıştır; ama Jaquet’nin “arada olma” dediği o sınıfsal yarık onu intiharın eşiğine getirir. “Ben hasta bir adamım” diye tekrarlayıp durur. Ruth’un sevgisinin telif gelirlerinden, okurların ilgisininse sürü psikolojisinden kaynaklandığını bilir. Sosyal Darwinist Herbert Spencer’ı peygamber ilan ederek daldığı sınıfsal metamorfozdan, bir müntehir olarak çıkar.
Jaquet Martin Eden’ı sınıf ötesi birey olarak tartışırken, intiharını es geçer nedense. Belki de bu son, sınıf atlama rüyasını bozduğu içindir. Eden, Adabımuaşeret ve kültürlenmeyle ya da doğru çevreye dahil olma arzusuyla sınıf atlanmayacağının canlı kanıtıdır. Raskolnikov gibi o da on dokuzuncu yüzyıl sosyal Darwinizmine tutunmuş, “en uygun olanın hayatta kalacağı”na inanmış, fakat gerekli araçlardan yoksun olduğu için yarışı kaybetmiştir.
Martin Eden, Faust olabilir mi? Faust’un da güce ve bilgiye ulaşmak için Şeytan’a ruhunu sattığını unutmayalım. Bütün bir on dokuzuncu yüzyıl romanının meselesiydi bu: Tanrılaşmaya (sınıf atlamaya) çalışan bireyler. Martin Eden’ın “hasta bir adamım ben” diye tekrarlaması da belki bundandı. Ruhunu Şeytan’a teslim etmişti Eden.
Martin Eden’ın Ruth’un evindeki kütüphaneye hayranlıkla bakması, Claude Chabrol’un Seremoni filmini getiriyor akla. Ruth Rendell’ın Taştan Hüküm romanından uyarlanan ve Chabrol’un “Son Marksist film” olarak adlandırdığı o olağanüstü filmin finalinde, hizmetçi kız ve postanede çalışan arkadaşı, televizyonda opera izleyen zengin aileyi av tüfeğiyle öldürürler. Filmde, burjuvazinin rafine kültürü ile alt sınıfın kültürsüzlüğü arasında öylesine bir gerilim vardır ki, filmin sonunda tüfeklerin patlayacağını daha ilk sahneden anlamamak neredeyse imkânsızdır.
Hizmetçi kızın okuma yazması yoktur. Ne evdeki el aletlerini kullanabilir ne de alışveriş listelerini okuyabilir. Bu utancı gizlemek için her şeyi yapar. Ev sahipleri bunun farkında bile değildir: Bu çağda, hele Fransa’da, okuma yazma bilmemek!
Hizmetçi kız son kurşununu kütüphaneye harcar. Martin Eden’ın hayranlıkla baktığı kütüphaneye…
Kasiyer kızı görmek
Ernaux’nun Babamın Yeri’ni eski öğrencisi, kasiyer bir kızla bitirmesi tesadüfi değildir. Gündelik hayatta yan yana gelmeyeceği bir hayata göz ucuyla bakar Ernaux. Öğrencisinin kendi sınıfının kaderini yeniden üretmek zorunda oluşu hakkında pek de düşünmez. Bunu da büyük bir samimiyetle ve bence olağanüstü bir zekâyla açık eder okura. Bilmemizi istediği bir şey vardır: O artık babasının “sınıfı”nı göremeyeceği kör bir noktadadır:
Geçen seneydi, ekim ayında, alışveriş arabasıyla kuyrukta beklerken, kasiyer kız tanıdık geldi gözüme, eski bir öğrenci. Yani beş ya da altı yıl önce öğrencim olduğunu hatırladım. Ne adını ne de onu hangi sınıfta okuttuğumu çıkarabiliyordum. Sıra bana geldiğinde, bir şey söylemiş olmak için, ‘Nasılsınız? Buradan memnun musunuz?’ diye sordum. Evet evet diye cevap verdi. Sonra, konserve kutularını ve içecekleri kasadan geçirirken tedirgin bir şekilde, ‘Teknik okulu yürütemedim’ dedi. Hangi dalı seçtiğimi hâlâ hatırladığımı sanıyordu. Ama ben onun niçin teknik okula yönlendirildiğini, hangi branşta olduğunu unutmuştum. Ona, ‘Hoşça kal’ dedim. Bir sonraki müşteriye geçmişti bile. Sol eliyle ürünleri alıyor, sağ eliyle de bakmadan tuşlara basıyordu.[10]
Öyleyse sormalı: Ernaux’nun düzyazıyla ödediği borç aslında kimedir? Yazmak, bireysel bir hesaplaşma mı, yoksa otantik bir köken bilgisinin yeniden inşası mı? Babamın Yeri’nde okuma yazma bilmeyen babasını işçi sınıfına özgü süssüz bir dille selamlarken, gerçekten yalnızca aileyle –dolayısıyla kendisiyle– sınırlı bir hesaplaşmaya mı girişir?
Kasiyer kızı bize bunun için mi anlatır: yazarın kendi otantik kökeniyle meşgul olduğunu, dış dünyayı artık görmediğini anlamamız için mi?
Ernaux, neden hayatına yapay bir ilgiyle baktığı o kasiyer kızın karşısına karizmatik bir öğretmen figürü olarak çıkmayı başaramaz? Belki de bunun nedeni, sınıfın –geniş anlamıyla sınıfın– yazarın onaylanmış başarısını yaratan o “otantik aile kökeni”nin gölgesinde kalmasıdır.
Kasiyer kız hikâyesi günümüz romanının kolektifle ilişkisi üzerine de çok şey anlatıyor aslında. Ama bunu bir başka yazıya bırakalım.
Yazarın bakışlarının, babadan kasiyer kıza; aileden sınıfa; bireysel borçtan kolektif sorumluluğa uzanabilmesi ise ancak kolektif bir metamorfozla mümkün olabilir. O güne kadar, kasiyer kız da Jude Fawley gibi adsız ve sansız kalmaya mahkûmdur.
NOTLAR
[1] Chantal Jaquet, Sınıf-ötesi Bireyler ya da Yeniden-üretmezlik, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Sel Yayınları, 2024. (s. 56)
[2] Aslı Güneş, “İnsanların En Gizli Hatırası: Beyaz söz, kara kehanet”, K24
[3] Balzac, Goriot Baba, çev. Cemal Süreya, Cem Yayınları, 1989, s. 144.
[4] Marx ve Engels, Sanat ve Edebiyat Üzerine, çev. Murat Belge, Birikim Yayınları, 1980, s. 30.
[5] Thomas Hardy, Adsız Sansız Bir Jude, çev. Taciser Ulaş Belge, İletişim Yayınları, 2008, s. 118.
[6] Theodor Adorno, “Balzac’ı Okumak”, Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy ve Orhan Koçak, Metis Yayınları, 2004, s. 48
[7] Terry Eagleton, “Kültür nereden Çıktı?”, çev. Emre Yeksan, e-komite
[8] Aktaran Jaquet. s. 120.
[9] Aktaran Jaquet, s. 120.
[10] Annie Ernaux, Babamın Yeri, çev. Siren İdemen, Can Yayınları, 2022, s. 71.
Kaynak: K24
Yazar: Aslı Güneş
