mühlet ağacının dibine sizi duyan yok diyen dilleri gömdüm
(Zekâ, 2009: 14).
Necmi Zekâ’nın Şiiri
Şiirlerini 1980’lerde yayımlamaya başlayan Necmi Zekâ, 1994’ten itibaren de kitaplarıyla okur karşısına çıkar. Şiirleri, 1980 Kuşağı şairlerinin ve 90’larda şiir yazanların eserlerinden belirgin bir farklılık arz eder. Bu, bir tür ayrıksılık ya da benzemezliktir ve tam da onun şiirinin karakteristiğini yansıtır.
Söyleyiş bakımından, kimi zaman söyleşimsel (diyalojik) kimi zaman teksesli (monolojik) bir konuşma havasında kurulan Zekâ’nın şiirlerinde ilk dikkat çeken nitelik, şiirlerin konuşma sadeliğine rağmen anlamın kendini sürekli saklaması, bir diğer ifadeyle ertelemesidir. Varlığından kuşku duyulmaya başlandığında, kolayca ele geçmeyen anlamın üzerinin aslında bağlamsızlık ve kopuk kurguya bağlı olarak bilinçli, niyetli bir şekilde örtüldüğü görülür. Bu bakımdan entelektüel bir azınlık kitlesi oluşturan okura hitap ettiği çıkarsanabilecek şiirlerde anlam, okurun hazır beklentilerinde ya da şairin kendi tekelinde değildir, anlamın nerede olduğuna dair kesin bilgiler de verilemez. Bu anlamda postmodern ve yapısökümcü bir okuma mantığını dayanak aldığı anlaşılan şiirlerin bazen ima edilen, bazen doğrudan açıklanan meseleleri vardır. Bunlar, modern toplumun hayatına dair gerçekliklerde kendini gösterir. Eleştirel alanın kendini belli ettiği noktada şiir kişisi, hemen ortaya çıkar ve ironi ile kara mizahı kullanarak hem modern insanı hem toplumu konumlandıkları “güvenli” yerlerinden eder. Bu doğrultuda, bir nihai amacı olduğu görülen şair/şiir kişisi, modernist bütünlüğü işaretleyen tutumunu açık eder. Ne var ki şiir kişisinin ve şiirlerin bütün sözü sonunda bir oyuna dönüştürmesi ihtimali her zaman saklıdır. Okur bunu fark ettikten sonra dikkatini sürekli diri tutmak zorunda kalır. Bu noktada ve sık sık metinlerin yapısında da söyleşimsel (diyalojik) bir durum ortaya çıkar ve okur, bir gerçeklik sorgulaması yapma ihtiyacı hisseder.
Necmi Zekâ’nın Şiirinde Gerçeklik
Necmi Zekâ’nın şiirine yapılan değinilerde onun “zor şiir” olduğu sıklıkla vurgulanır. Çünkü bu şiirlerin ne kolayca anlaşılması mümkün görünür ne de dizeler hemen belli bir bağlamın kurulmasına izin verir: “Yorumsayıcı bir okumayı dışlıyor gibidir Zekâ’nın şiiri: Metinden bağlama, ayrıntıdan bütüne gidip gelerek elde edebileceğimiz, görece istikrârlı bir örtük anlam aramaya kalktığımızda, sadece çatışık bir niyetin belirtileriyle karşılaşırız: İşitilmek ama ele geçmemek isteyen bir sesleniş (Koçak, 2005: 29). Şairin amacı, şiirin salt kendi kendine dönük bir kapalılık ya da söyleşimsizlik karakterine bürünmesi olamaz. İlk okuyuşta söz konusu değerlendirmelere yol açan niteliklerin ardında aslında şairin bilinçli-niyetli poetik amaçları durur. Zorluğun bir mantığı vardır: Anlamın sabitlenemediği postmodern çağda gerçek’ten, kesin bir anlamdan söz edilip edilemeyeceği konusu bu şiirlerin imada bulunduğu ana meselelerdendir. Bununla birlikte, bu şiirleri belli bir alımlamaya tabi tutmanın zorluğu, sadece anlamla ilgili değildir. Söz konusu zorluk, modern Türk şiirinin içinde değerlenmesi zorunlu bir bakış açısını da gerektirir. İkinci Yeni ve ona eklemlenen, bugün için alışılmış şiir anlayışlarının talep ettiği bakış açısı, Zekâ’nın şiirlerinde yeterli olmaz, postmodern bir ele alış kendini dayatır. Bu değişim noktasında Osman Çakmakçı, Zekâ’nın eserleri için şu değerlendirmede bulunur:
Dönemin şiirselliğinin, şiirsel söyleyişinin, bakış açısının, dünyasının, giderek evreninin dışında yer alıyor bu şiir. Tanımlanmasının zor olmasının öncelikli nedeni bu. 1980 şairlerinden de kendi bağımsız yürüyüşü ile ayrılır. Kendine özgü, kaotik yapısıyla günlük yaşamın acımasız paranoyasını, şizofrenisini yansıtmaya çalışır. Her günkü tanıdık olaylar, sözler bu şiirde bir bıçak gibi saplanır insanın böğrüne (Çakmakçı, 2013).
Konuya bu metinlerin talep ettiği okuma biçimiyle yani postmodernist mantık ve onun metinsel teknikleriyle yaklaşan Tamer Gülbek; N. Zekâ şiirlerini anlamanın ne şekilde olabileceğine dair değerlendirmelerde bulunur. Yavru Aslan’dan Konu Komşu’ya’daki şiirlerin “ ‘var’lar üzerinden değil de ‘yok’lar üzerinden okunması gerektiğini” düşünen yazar, bu şiirler için; “Mesela bütünlük kaygısı yok, şiir başlıklarının şiirlerle uyumlu oluşu yok, kelime sivriltme yok, giriş ve bitiş yok, ritim ve müzik yok, şiirsellik yok, dille oynama, kelime oyunu yok, mecaz ve imge yok; ya da bunlar varsa da yok denecek kadar azlar.” (2005: 101) belirlemesini yaptıktan sonra metinlerin post-yapısalcı bağlamda incelenip incelenemeyeceğini araştırır. Gülbek öncelikle “kaypaklaşan anlam ve dilin düzleştirilmesi” üzerinde durur. Jacques Derrida’nın “différance” kavramından hareket ederek gösteren-gösterilen sisteminin saymaca ilişkisinin yok olmasına karşın anlamın da kaypaklaştığını, gösterenlerin anlamının zorunlu olarak öteki gösterenlerle girdiği sınırsız ilişkiler ağına bağlı olduğunu, böylece anlamın yakalanmasına imkân olmayıp sürekli biçimde ertelendiğini hatırlatır. Dolayısıyla bir gösteren olarak metnin de sarsılmaz, değişmez, belirli bir anlamı yoktur. Böylece şiir kişisinin neyi, ne amaçla söylediğinin de bir ayrılığı kalmaz; aslında hepsi birdir (2005: 106). Söz konusu aynılık durumu, esasen hiçbir yorumun mutlaklaştırılmamasına karşılık gelir. Zira “(…) Derrida metnin kavranamaz diriliğinin ondan yapılmış her yorumu nasıl yardığını ve tehdit ettiğini dikkatle göstermektedir” (Almond, 2016: 48). Gülbek, örnek olarak da, “bir yazarın gerçek serveti” (2002: 146-147) adlı şiirdeki; “şarkı mağaraları desem mesela / mağara şarkıları yerine” dizelerini verir. Şiir kişisinin her iki durumda da neyi kastettiğini anlayıp bir yorum düzeyinde sabitleyebilmenin bağlamsal verilerine sahip olunamaz. Öyle ya da böyle demenin bir farkı olmayacaktır.
Sanattaki gerçeklik, hem yaşanılan geniş zamanı hem de zamanın insanını açımlamaya dönük bir iddiadır. Ancak sanatçı, bunu doğrudan bir çözüm sunma biçiminde ya da saptadığı problemleri görünür kılma şeklinde yapabilir. Zekâ’nın şiirini gerçeklikle ilişkili yapan da en başta şairin bu dolayımdaki yönelimleridir. Zekâ, postmodern gerçeklik anlayışının merkezsizleşen dünyadaki parçalanmış, bütünlüğünü yitirmiş, sıkıştırılmış bireyinin bütün trajik varlığını, düşünce ve duygulanım biçimlerini hayatın içinde kalarak yani Tanpınar’ın öğrettiği üzere “şahsî tecrübe” ile ya da “Şiire kendi düşünce, duygu ve deneyimlerinin yanı sıra dış dünyayı da o ruhtaki ve zihindeki yansıma ya da uzantıları ile” (Alpay, 2005: 13) katar. Bunu da ironik söylemin, mizahın, kara mizahın, alayın imkânları içinde çeşitli yönleriyle, kışkırtıcı bir anlatımı seçerek, biçimsel olarak satranç oyununa dönen yadırgatıcı/yabancılaştırıcı dilsel oyunlara başvurarak yapar. Böylelikle Rus Biçimcilerinin “farklılaştırma/yadırgatma” (ostranenie) ve Bertolt Brecht’in “yabancılaştırma etkisi” (verfremdungeffect) (bkz. Tunç, 2015: 249-270) kavramlarına benzeyen işlevsel kazanımlarla okuyucunun zihin uyuşukluğu kırılır.
Zekâ’nın şiirlerindeki yabancılaştırmanın bir başka yönü de okur-metin arasında anlamın kaypaklaşmasıdır. Tamer Gülbek, bu durumu “yabancılaştırma ve rastlantısallık” olarak başlıklandırır. Yazar, metinlerin/gösterenlerin anlamının kaypaklaşmasına bağlı olarak anlamın ancak rastlantısallıkla yakalanabileceğini ve sonra hemen geri yiteceğini söyler. Buna yol verense Yeni Eleştiri’nin (New Criticism) üzerinde ısrarla durduğu “bütünlük” ve “tutarlılık” kavramlarının eskimiş olmasıdır. Buna bağlı olarak; geleneksel şiirin ve belli kalıpların etrafında düşünmeye odaklanan, koşullanmış okur zihninin beklentisi, bir başka yabancılaştırma etkisiyle de boşa çıkarılabilecektir: “Öyleyse, kelimelerin ve metnin metafizik yükü boşalıyor, her şey nötrleniyor, aynı boyda ve renkte olabiliyor” (Gülbek, 2005: 105). Dolayısıyla metin üzerinden yabancılaştırılarak şiirin biçimsel düzleminde yazınsal bir alana çağrılan muhatap, doğrudan metnin dünyasına girerek dile ve metnin kendisine sabitlenir. Ancak hemen sonra Zekâ’nın şiirindeki gerçekliği kavramaya başlar ve okur, yazınsal/metinsel muhatap olmaktan çıkarak metnin işaretlediği dünyada doğrudan kendini deneyimler: “Bu şiir senin mi?.. / Hayır senin…” (“Nasıl Bir Müzmin?”) (2016: 72). Böylece okur, postmodern sanatın okuru “yazma sürecine” dâhil edişine katılır. Hatta şiir kişisi, kendini de şiirine dâhil eder: “Neşvem, burnunu karıştıran çocuk videosu. / Necmi Bey, kafayı mı yediniz?..” (“Nasıl Bir Künye?”) (2016: 12). “butlan” (2010: 7) adlı şiirdeyse “şair”, “necmi zekâ” şeklinde ad ve soyadını on bir (11) defa kullanır. “Nasıl bir şirket?” (2016: 23) şiiri de benzer bir örnektir: “Necmi Zekâ Dance Company – Varsın atılsın her adım yan- / lış.. Falso avcısıyız. Notalar yerli yerinde oturmuyor da… // Necmi Zekâ Data Center – Gizli değil foyamız, herkesin- / kinden.”
Zekâ’nın şiirlerindeki genel ve baskın atmosfer; 1980 Kuşağı Türk şiirinde görülen içe dönük oluş ile ağırlığını 1990’larda göstererek belirginleşen hiçlik duygusunun iç içeliği şeklinde gözlenir. Dünyanın anlamlı/anlamsız yorumunda okur ile bu duyguların somutlaştırdığı bir gerçeklik üzerinden bağ kurulur. Necmiye Alpay, bunun mutlak bir hiçlik olmadığına dikkat çeker ve şiirde konuşan kişinin hiçliğin çevresinde döndüğünü söyler. Alpay, bu hiçlik duygusunu, bir yanıyla “geçersizleştirme mekanizmalarının ürünü olarak” değerlendirir (2005: 12). Aynı olguya dikkat çekerek bunun için “yüzeysellik ve benzeşim (simülasyon)” saptamasını yapan Gülbek’e göre şair, mutlak bir hiççi/nihilist söylemi değil de, nötr bir söylemi seçer. Söylenen düzlemde şiir kişisi, mesele edindiği konulara derinlemesine girmeyip değinilerle yetinir; her şeyi ve herkesi nesneleştirir (benzeşim/simülasyon); aşkınlığı değil, sıradanlığı öne çıkarır. Şiir kişisi, ironik çerçevedeki anlatımıyla yarı şizoid, yarı bilge bir tavır içinde kalarak şiirlerde kendini hissettiren hüznün parodiye ve benzeşime (simülasyon) dönmesine de kapı açar (2005: 104). İroninin bir işlevi de budur: Örneğin, “Nasıl bir patavat?” adlı şiirin şu bölümü, ilk konuşanın bilgece sözleriyle sonraki konuşanın hem konuşma biçimi hem de sığ tavrı yan yana geldiğinde bölünmüş bir kişilik izlenimi verir: “Ruh besleyen ağırlaşmaz mı?.. / İki kral karmaşası daha mı kötü, kralsızlıktan? // Ne kralı ağa?… Biz neyi sürdürecektik, affedersin? / Yeni bir emanet arayışını mı yoksa?..” (2016: 25). “zil” (2002: 163) şiirinde de ironi ve parodinin sinsiliği vardır:
böylesi daha zarif ısrarla değil kapı
kendi kendine açıla
sevgilisini bekleyen geç mi erken mi
şüphe ilahi bir esrardır
naz gibi hakikatli bir ilaçtır
kalbe kuvvet verir çabuk mu yavaş mı
izlenimler güzeldir
ama cevap gibi sunulunca
doğru mu yanlış mı
onlar da acayipleşip renksizleşir
kapının zili boğuk boğuk çalar
küçücük rengi belirsiz bir nokta
kendini düğümlemiş gibi
boğuk boğuk çalıyor kapının zili
-yok sanmam bozuk değil-
İki örnekte de ciddiyet ve bir ölçüde bilgece, hikmetlice söylenen sözler, ardından gelen sözlerle değerini kaybeder. Esasen değersizleşen şey, ilk söylenenlerin dayanak aldığı geleneğin ve tekil olarak insanın lirik, bilgiç, ciddi yanlarıdır. Şiir kişisi; ironi ve parodiyi beraberce kullanarak bu algı ve birikimi sarsar. Sarsma niyetinin ardındaysa geleneğin mutlak göstergelerinin, genel geçer olmayan “gerçeklikler” olduğuna dair postmodernist inançtır. “şudur budur” (2010: 34-35) adlı şiir de bu bağlamda bir örnektir ve ironist-kurban diyalektiğinin tüm acımasızlığıyla bilimsel uzmanlığa ve içi boşaltılmış gelenekçi söylemin (b)ilim konusundaki ciddiyet iddiasına saldırılır. Şiirin ilk ve son bentleri şöyledir:
“tabure üstünde oturan uzmanlık dalları
kamu hizmeti adına bütün bozuk çalgılar
ilk acımasız ketumi sultan: belli ki gayet ciddi
şu renksiz domates meselesi
getirin onu da ezeyim…
(…)
kesici aletlerde tecrübe aramaktan vazgeçmiş
kendi kümesinde misafir tavuk
şöyle bir bakıyor ketumi sultan
insanlar insan gibi düşünmüyor tespitiyle
çıkmıyor bir ilgilenen”
Bu örneklerde şiir kişisi, düşünsel olarak toplum ve gelenekle bir hesaplaşmaya girer. Onlara yönelttiği yerginin yanında bir ölçüde hiçlik duygusuna kapılır. Hiçlik, “eski şakalar” (2002: 31) şiirinde de bilinçli bir izlek olarak vurgulanır:
Renkler giydirilir ilkin duygu yüklenir
her şey bizden… kimi güler bu hâle
Güler geçeriz yazıklanır olan bitene
-bunu diyen bir biz miyiz?-
neden saklayalım, ölenler de bizdense…
Azını tadıp hiçliğin, en kısa bir yerinden
feda etmişsek çoğunu, en uzun anını öfkenin
tabii ki merhamete, gerçeğin içyüzüne
ne yapalım feda olsun
(…)
Sen bekle dur bu kısmet banadır diye
Banaydı bu kısmet ben öyle anlamıştım
Burada hemen şiirin adında başlayan trajikomikliğin trajik yanını insanoğlunun dünya var olduğundan beri her şeyi kendisinden ve kendi için, “kendi kısmeti” bilmesine karşı uğradığı hayal kırıklığı oluşturur. İnsan, sadece sahiplenmez; aynı zamanda her şeyi kendiyle ilgili, ilintili, kendisine musahhar görür. Trajiğin yanına komiği koyarak bu yazgıyı “eski şakalar”a döndüren ise bütün insanlık tarihinde sürekli olarak tecrübe edilen sahiplenme-hayal kırıklığı olgusunun sürekliliğidir. N. Alpay’ın; “son derece mutsuz ama cin gibi mizah yapan, üst orta sınıfa mensup bir okumuş” (2005: 11) diye tarif ettiği şiir kişisi, insanoğlunun süregelen sahiplenme-hayal kırıklığı tecrübesine karşı “kimi güler bu hâle” derken genelden ayrılan, “hiçliğin azını tadıp, hiçliğin de öfkenin de çoğunu feda eden” biridir. Burada “feda etmek”, genelden ayrıksı olmaya dönük ironik bir kullanımdır. Modern insanın ve toplumun eleştirisini yaparken postmodern özelliklerle kurulan Necmi Zekâ şiiri, en başta postmodernizmin “merkezsizlik” odağında bir gerçeklik (mutlak gerçeğin yokluğu) algısıyla varlık kazanır. Bu bakımdan “eski şakalar”daki şiir kişisi, dünyayı sahiplenmenin ya da dünyanın merkezinde olma “saçmalığının” karşısında hiçliği seçerek “gerçeğin içyüzü” dediği “merhamet”i hatırlatır. Oysa bu genel insan yazgısına kapılıp giden, “eski şakalar” yapanlar, merhameti unutmaktadır. Hatırlatılan merhamet, bu tipolojik insanın en başta kendine karşı merhametidir.
Ne var ki burada Zekâ’nın dinî/mistik bir söylem geliştirdiğini düşünmek kesin bir yanılgıdır. Çünkü onun şiirlerinde gerek tarihsel akış içinde gerekse postmodern zamanlarda parçalanan insanın kendi varoluşu içinden çıkarsanan ve gözlemi dayanak alan bir “örtük çıkış yolu” aradığı savunulabilir. Zekâ’nın şiiri, insanı gerçekliğin içinde kalarak, onu alışkanlık ve yanılgılar bağından çöze çöze “kurtulmayı”, bütünlüğünü böylece inşa etmeyi amaçlar. Bu yanıyla da modernist bir tavır arz eden şairin dayatmacı olması, söz konusu değildir. Çünkü postmodern metinlerin “merkezsizlik” özelliği, metnin merkezinde olup dünyayı anlamlandıran bir mutlak öznenin varlığını kabul etmez; “merkezin reddini ve mutlak öznenin ölümü”nü yeğler. Bunun için, Zekâ’nın ironiyi fenomenolojik bir yöntemin gereği gibi kullandığı söylenebilir: Toplumsal gerçeklik kabullerine maruz kalan, (post)modernist etkilerle bütünlüğünü yitirmiş insana fenomenolojik anlamda “doğal bir bakış” sunulur. Bu anlamda ironi, var olanı onun varoluş gerçekliğiyle, çıplak şekilde görmesine hizmet eder. Ancak görünürde, fenomenolojinin umduğu gibi bir öz’e (ya da bir gerçeğe) ulaşma çabası yoktur.
Zekâ’nın şiirlerinde “boşa çıkarma” olarak tanımlanabilecek bir durum da vardır. Şiir kişisi, boşa çıkarma yoluyla fenomenolojik okumaya imkân veren bir “doğal bakış” arayışı çerçevesinde modern insana/topluma yönelik saldırılarını ironik düzleme taşır. Ciddiyet içinde çizilen modern insan manzaraları, anlamsız bir çaba içinde gösterilip mevcut kabuller, geçersiz kılınır; gerek toplumsal gerek kişisel değerlemeler boşa çıkarılır. “though waiting so be hell” (2002: 40-41) adlı şiir, bunun bir örneğidir:
“Her yan onun güvercinliği, onun pisliği
yola gelmeyişi, gözaçtırmazlık huyu, inat
hiçbir ihtiyaç duymama kararı, ilk son sevgilim
son ilk sevgilim, gel bekleyelim
biri gelip berbat etsin her şeyi”
Shakespeare’in cehennemine belirgin bir telmih yapılan “though waiting so be hell” adlı bu şiirde, yavaş yavaş ilerleyen akış, alıntılanan son bendin son dizesinde tepe taklak edilir. Bekleme işinin cehennem olarak dillendirildiği şiirde örneğin; “Beklemek gövde kazanması zamanın” (“İki Kalp”) (2007: 41) diyen Cemal Süreya’dan çok daha farklı olarak o lirik ve ıstıraplı ciddiyeti “berbat eder”, geçersizleştirir. Böylece verili gerçeklik, yerini komiğe terk eder. Üstelik şiir kişisi, boşa çıkarma yoluyla sızlanan, “ezik” özneyi rahatsız edip okuru gerçekliği kabullenme cesaretinin vaat ettiği güçlü, irade sahibi bir özne-birey olmaya çağırmış olur. Dolayısıyla burada, postmodernizmin özneyi bütünlemekten uzak tavrından farklı olarak bütünlük peşinde olan modernist bir tutum açığa çıkar. Şiirde konuşan özne, insanı varoluşuyla ve olduğu gibi kabul etmeyen kalıp düşüncelere ve dayatmalara, insan gerçekliğinin ıskalanmasına yönelik bir anlamsızlaştırma saldırısına girer. Aynı düzlemde kalarak “bir yerde” (2002: 25) adlı şiirin;
“bir ömür yerine tek bir fikre harcanan zamanı
bu çizgiyi kader çizgisi sanıp oturduğumuz yerden
düşmanı kollarken iki başlı olmak
bunun ne olduğunu bilmeyen biri olmalı
o birini bulmalı
o güçlü iradesi irade dışı gücüyle
bizi rahatlatmalı”
dizelerinde de büyük (meta) söylemlerin, idealizmin, ideolojinin bir kader gibi kabullenilip insanın ve dünyanın gerçekliğini yok etmesine karşı, bir gerçeklik tasarımı olarak gerçekliği kabullenip “o güçlü iradesi irade dışı gücüyle” var olan birey niteliğini teklif eder.[1] Bu teklif, şiirin ilk ve son cümleleri beraber okunduğunda bir tavır olarak somutlaşır: “cihan bir yere gelmiş // bu yerde ne az ne çok kalmalı”. Öyleyse Necmi Zekâ’nın tüm saldırılarının nihai amacı, toplumsal kalıp, klişe ve söylemlerin ya da verili gerçeklik algılarının yerinden edilmesi ile insanın özgürlüğünü elde etmesi şeklinde belirlenebilir. Nitekim sanatın varoluşsal esaslarından biri de fikrî ve zihnî bakımdan muhatabın özgürlüğünü kıymetlendiren bir çaba olmasında açığa çıkar. Ancak Zekâ’nın şiirinde özgürlük, doğrudan işaret edilen bir değer olarak durmaz. Şiir kişisi; ironi ve (kara) mizahı kullanarak insanı ima edilenin lehinde bir seçime “zorlar”. Bu konuda Orhan Koçak; “Camus’nün Düşüş’teki kahramanı kendi yanılsamalarını geriye dönük olarak açığa çıkarırken son tahlilde arındırıcı ve bu yüzden de kurtarıcı bir amaca hizmet ediyordur; Necmi Zekâ’nın ahlakî araştırmasında bu türden bir nihai barışma çabasının izine rastlanmaz.” (2005: 24) der. Ne var ki Koçak; Zekâ’nın poetik tavrını belirlemekle beraber sanat yapıtlarının ima yolunu kullanma niteliğine vurgu yapma gereği duymaz. Her ne kadar mizahın kendisi mutlakçı ontolojiyle varlık kazanan bir insan eylemiyse de, Zekâ’nın şiirlerinde baştan sona en temel teknikler olarak kullanılan ironi ve mizahın uyandırdığı “gülme”nin sosyolojik işlevi, Koçak’ın ifadesiyle “barışma” değilse de “düzeltme”dir. Zira gülme eyleminin rasyonel bir olgu olduğunu savunan Hegel ve Bergson gibi düşünürlere göre; “gülme, zihindeki ‘rasyonel melekenin’, yani gerçeklik prensibine uyan mantıklı düşüncenin zaferidir” (Cebeci, 2008: 18). Bergson’un zihnin sürekli uyanık olması gerektiği sabitlemesinden hareketle gülme eyleminin toplumsal davranışların dışına çıkılmasına karşı “gülerek utandırma” ve “küçük düşürme” mekanizmaları, uyum dışı olanı düzeltme ve hizaya çekme işlevi görür (Bergson, 2014). Zekâ’nın şiirlerinde eleştirilerin hedefine konulan toplumun kendisi olsa da şiirde konuşan kişi; parodi, mizah, ironi gibi tekniklerle gülmeyi toplumun alışılmış kalıplarını, gerçeklik algılarını kırmak için kullanır. Şiir kişisi, toplum karşısında kendi zaferini ilan eder. Dolayısıyla bu şiirler, örtük biçimde topluma bir “doğru”, bir “kurtuluş”, bir “çıkış” yolu imasında bulunur. Nihayet şiirlerdeki gerçeklik algısının inşası da bu dolayımda görünürlük kazanır.
Zekâ’nın şiir kişisi, aynı bağlamda kalarak, toplumun dayattığı verili gerçekliğin “ikiyüzlülüğünü” de açık eder. Çünkü toplum; bireyin algısına, duygusuna saygı ve ilgi sorumluluğunu taşımayan bir yığına dönüştüğünde yine toplumun güdülediği insan, öteki’ne yönelik haksız kınama/tahfif, aynı zamanda öteki’nin her türlü olumsuz durumundan zevk sağma fetişizmine de kapılır: “arkadaşlar köprüye gidip saatlerce / bir intihar olayı yakalayabilmek için / öyle bakıp durmasa / bitmeyen bir açık arttırmayı izler gibi // biri çıkıp atlasa” (“sağa sola bakıp durma”) (2002: 125).
Bu şiirlerde en çok dikkat çeken yanlardan biri, edebiyat ve sanatın da ısrarla eleştirilmesidir. Tamer Gülbek, bunu “modernizmin eleştirisi” başlığı altında değerlendirir. Yazara göre, verili gerçeklik algılarının yıkılması ve her şeyin şeyleştirilmesi ile oluşturulan postmodern söylem, bazen modernizmi hedef alarak eleştirel bir tavır içinde hem modern edebiyatın/sanatın yapısal bağlamda yıkımına çalışır hem de siyasi modernizmi, modern hayatı yerer (2005: 106-107). Bu dolayımda şiir kişisi, modern sanatın geleneksel algılarına, içinde edebiyat olan edebiyata, şairaneliğe, sanat yapmaya (tasannu) karşı bir tiksinti duyar:
“bu edebiyattan niye tiksindim
güneş koca denizde bir karyola gıcırtısı
sıcak gülerkenki varlığınız sıcak bir sesle…
kokuşmuş bir balığın pulları iki savaş arasında
parlak tüylere dönüştüğünde hem de haddinden fazla
çok yapmacık bir neşe ve veda sesiyle
öyleyse gidebilirsiniz elbette gidebilirsiniz
beni bırakın öyleyse”
(“savaş stresi”) (2002: 108-109).
Sanat fetişizmi olarak anlaşılabilecek bu olgu, şiiri insanın ve gerçeğin açımlanmasına dönük bir estetik olmaktan çıkararak yapmacıklığa düşürür. Örnek şiirde italik yazılmış dizelerde görülen imgecilik, şiir kişisinin eleştirdiği türden bir “edebiyat yapma” çabasıdır. Bunlar, italik yazılarak ima edilen metinlerin parodisi yapılır. Çünkü imgenin varlık nedeni, algının bir başka muhayyile ve zihnin süzgecinden geçerek estetik düzlemde sunulmasıdır. Gerçeklik aşınması/örselenmesi eleştirisine nesnelik eden bir başka parodi de, “bir yazarın gerçek serveti” (2002: 146-147) adlı şiirde şairaneliğin ve sanat eseri “üretim”inin altını boşaltma şeklinde görülür:
“şarkı mağaraları desem mesela
mağara şarkıları yerine
yerin yedi kat altında
kendi kendine çalan
garip aletler mi gelir aklına
yoksa disiplin düşmanı
delik deşik nota kağıtları mı”
Necmi Zekâ’nın şiirlerine özellikle kronolojik olarak bakıldığında geri planda lirizmin içselleştirilmiş, hazmedilmiş olduğunun işaretleri fark edilebilir. Ancak Zekâ, poetik olarak lirik ve şairane olandan kaçınır. Orhan Koçak; Zekâ’nın şairaneden ve lirizmden kaçınmasını onun metinlerini “zor şiir” yapan taraflardan biri olarak belirlemekle beraber, bu yargının genel bir değerlendirme olacağını söyledikten sonra, Zekâ’nın şiirlerindeki lirizmi kırma yönelimini; “Farklı ya da karşıt ögelerin dengelenmesiyle sağlanan bir biçimsel bütünlük ve sözcükleri birer imgeye, yalnız duygusal bakımdan değil semantik açıdan da doyurucu bir haz kaynağına dönüştüren bir simgesellik.” olarak tersine bir işlevsel okumaya tabi tutar. Koçak’a göre bu lirizm karşıtlığı, aynı zamanda basmakalıp olana karşı açılan bir savaştır; ama sadece buna da indirgenemez, ötesi vardır: “Bazı şeylerin yapılmayabileceğini ya da yapılmaması gerektiğini bildiği kadar, istense de yapılamayacak bir şeyin olduğunu sezen bir şiir bu. Özgürlük kadar engeli de tanıyan bir şiir” (2005: 26-27). Öyleyse Zekâ’nın bu tavrı, poetik bir niyet ve bilince dayanır. Bunun postmodernizmi besleyen yapısökümcü mantık olarak tespiti mümkün olabilir. Şairin özgürlük/engellenme ikili-karşıtlığında ilki kadar sonrakini de tanıması bunun göstergesidir. Nitekim Derrida, hiçbir ikileşimi/ikili-karşıtlığı (dikotomi) kabul etmediği gibi, bir gösterenin anlamının öteki bir gösterene muhtaç olduğunu yani başka gösterenlerin yokluğunun da tanınması gerektiğini söyler. Oysa; “Sözmerkezcil söylem, ikili-karşıtlıklarda (les oppsitions binaires), terimlerden birinin öteki üzerinde üstünlüğünü kuran ‘zorba bir hiyerarşi’ üretmiştir. (‘Zorba hiyerarşi’ deyimi Derrida’nın)” (Yavuz, 1997: 55). Öyleyse, ikili-karşıtlıklarda bir ögenin ötekine bağımlı kılınması, sözmerkezcil (logocentrique) söylemi gösterir. Bu durumda, bir şeyin ötekine karşı üretilmiş olan “zorbaca” egemenliği, reddedilmelidir. Zaten hayatın kendisi, her türlü hiyerarşiyi dışlayan bir gerçekliktir. Bu benzeşimden hareketle Zekâ’nın şiirlerinde her türlü dilsel ya da anlamsal engellemelerin yapısökümcü çerçevede “adalet” düzlemine oturduğu açığa kavuşturulabilir.
Diğer yandan, sanatsal söyleyişin fetişleştirilmesinin bugünün insanında sahtelik algısı yarattığı düşüncesinde olduğu anlaşılan Necmi Zekâ, hem şairanelikten uzak durarak hem de düzyazı ve konuşma diline yakın bir üslupla şiirlerini kurarken sanatsal söylemin çoğunlukla ses-dil üzerinden telkin ve ima ettiği gerçekliğe asıl darbesini şiirlerini bitirirken vurur. Çünkü şiirlerinin birçoğu, çok sıradan ve sade biçimde biter. Örneğin; “arkada kalanın kokusu // bu eşleşme mecburi // velhasıl” dizeleri, “cereyan evi” (2005: 35) adlı şiirin birbirinden ayrı son üç dizesidir. “teşekkürler” (2005: 65-77) adlı uzun şiir de sadece italik şekilde yazılan “teşekkürler” dizesiyle biter. Aynı noktaya dikkat çeken Koçak, Zekâ’nın şiirini “hafiflemiş sonranın şiiri” (2005: 23-31) olarak tanımlamayı yeğler.
Necmi Zekâ’nın şiirlerinde yadsınan sanat “üretimi”nin yani sanatsal söyleyiş fetişizminin “özne”sinde bulunduğu sanılan “zevki selim”in başlık olarak seçildiği şiirdeki “kaç çeşit maymun varsa / o kadar çeşit sanatçı var / hepsi de birbirine benzer” (2002: 177) dizeleri de doğrudan sanatçı geçinenleri hedefleyerek onların ürettiği eserlerin ardında yatan sahteliğin bir gerçekliğe karşılık gelmediğini duyumsatır. İlginç olansa bu şiirin sonunda şiir kişisinin kendini hedef alan ironisidir: “bu gibi lafları sürekli tekrarla / olsun”. Böylece şiir kişisi, metni kısır bir döngüye sokarak bunun gerçekten bir şiir olup olmadığını, dediklerinin hangisinin gerçek olduğunu veya olmadığını sorgulatır. Bir yanıt vermenin güçleştiği, şiirin bir oyuna döndüğü metinde, postmodern şiirin mutlak gerçekliği kabul etmeyen anlayışıyla karşılaşılır. Dolaylı olarak da şiir kişisi, muhatabına bir fikri dayatmak yerine okuru şiir kişisinin kendisinden de şüpheye düşürerek ucu açık bir okuma yapılmasının yolunu açar, muhatabının zihinsel devinimlerine saygı duyar ve kendisinin söylediklerini dahi sorgulatmayı esas alır. Gülbek’in “entelektüel oyun” dediği bu durum; bazı önemli isimlerin anılarak okurda çağrışımlar uyandırılması, kimi entelektüel göndermeler, dilin belli amaçlarla kullanılması türünden yollarla entelektüel bir azınlık okuyucuyu davet eden oyun kavramını karşılar (2005: 106).
Okurun söylenenden şüpheye düşürülmesinin bir yolu da şiir kişisinin mutlakiyetinin sarsılmasıyla sağlanır. O; bazen bir belirleme, tanımlama ya da bildirim yaptıktan sonra parantez içinde “belki değildir”, “öyle mi?” türünden sorular sorar ya da ikinci bir ses, denilenin aksini iddia eder; bazen de ifade, parantez içinde yazılmış bir soruya dönüştürülür: “(mümkün değil mi / evet belki tabii tabii ki mümkün)” (“yan yatmış bir katedral”) (2005: 43-44); “Takılmış çocuk hafızası: Su! Su! Su! // Hayrola? Kireç mi söndürüyoruz?” (“Nasıl bir hararet?”) (2016: 66). Aynı düzlemde, şiirin doğal akışı içinde bir konuşma havası oluşturulur ve konuşanın hâkimiyet kurması engellenir: “çiftçi misiniz / yooo köylü / vallahi şehirli bu deniz / deniz var deniz” (“suyla pişirmek”) (2009: 106). Böylece muktedir ve sabit bir özne yerine, postmodernin kaypak zemininde kuşkuya düşen birey görünürlük kazanır. Ancak Zekâ’nın şiirlerindeki muğlak alanda kuşkuya düşen sadece şiir kişisi değildir. Mutlak anlam, kesinlenebilir bir gerçeklik yok ise okur da bundan payına düşeni almaya yazgılıdır. “chambre close” şiirinde, konuşan kişi, okurun kendinden emin oluşuna hem de dış dünyaya yönelen benmerkezci yorumlamasına karşı uyarıda bulunarak onun mutlakçı tavrının önüne geçer: “hep bir hastanede yaşıyor gibi duruyorsan / kuşları mutluluk ayıbı olarak görmemelisin / (ayıbı nasıl kayıbı olarak okuyabilirsin)” (2002: 189).
Necmi Zekâ’nın şiirlerinde, konuşanın ve muhataplarının ele avuca sığmadığı, kimliksizleştiği, silikleştiği, belirsizleştiği olgusu dikkat çekicidir. Çünkü bu şiirlerin gerçekliği, alışılagelen her türlü gerçeklik algısının örselenerek yok edilmeye çalışılmasına dayanır. Açıkça, Zekâ’nın şiirlerinde topluma yöneltilen eleştiriler dışında hemen hemen hiçbir kes(k)inlikten söz edilemez. Kişiler tipleşmeye, insanlar ve kavramlar sıradanlaşıp şey’leşmeye doğru itilir. Burası bir sıfır noktasıdır. Gülbek’in ifadesiyle “zamanın düzleştirilmesi ya da tarihsizleştirme” de söz konusudur. Çünkü her şey gibi tarih de akıp giden zamanın içinde sabitlenemeyen bir metindir. Dolayısıyla bu şiirlerde tarihin dâhil olduğu metinler, dil aracılığıyla zaman derinliğinden çıkarak düzleşir (2005: 106). Örneğin “mevlana’nın düşmanları” (2002: 142-143) adlı şiirde geçen bazı dizeler şöyledir:
“çınçın mahallesinde yolları kaldırmışlar kimsenin gelip”
“biz kamuflaja alışkınız kamyon taşıyan kamyonlara sığışırız”
“daha az gergin bir unutuşa kavuşma merhaba ey mevlana demişler”
“arkadaşlar nihayet kelimesi ateşimizi nah dindirir”
“yaşasın annesiyle yaşayan adalet / yaşasın mevlananın gelmişi geçmişi”
Bu şiirin adı okunduğunda, Mevlana’nın tarihsel kimliği bağlamında ciddi bir metne koşullanılır. Fakat birden bire “çınçın mahallesi” ile başlayıp “kamuflaj” ve “kamyonlar”la karşılaşan okurun tüm tarihsellik-zamansallık algısı alt üst olur, düzleşir. Düzleşen tarihsiz alanda Mevlana ile kamyonlar arasında hiçbir ayrım kalmaz. İtalik yazılmış tek dizeden oluşan “Nasıl bir infial?” (2016: 30) şiiri de bir tarihsizleştirme-düzleştirme örneğidir: “Gelme üzerime süzülen ruhsâr.” Eski şiirde, “yanak, çehre, yüz, izâr” gibi anlamlarıyla mâşukun övülmesinde önemli bir güzellik unsuru olan “ruhsâr” kelimesi, Zekâ’nın şiirinde modern zamanın herhangi bir kadınına ad olarak kullanılır. Divan şiirinde örneğin;
“Gül-î ruhsârına karşû gözümden kanlu âkar sû
Habîbim fasl-ı güldür bû ahar sûlar bulanmaz mı”
(Fuzûlî Divânı, 1961: 141).
“Haddeden geçmiş nezâket yâl u bâl olmuş sana
Mey süzülmüş şîşeden ruhsâr-i âl olmuş sana”
(Nedîm Divânı, 1951: 263-264).
“Rûhsârına sâye salsa müjgân
Başdan ayağa olurdı lerzan”
(Şeyh Gâlib, 2006: 32).
gibi örneklerle hatırlandığında, Necmi Zekâ’nın şiirinde sözcüğün gelenekteki anlamının ve yerinin “tepetakla” olduğu, böylece tüm derinliğinden uzaklaşarak düzleştiği görülür. Zira kendisine “Gelme üzerime” diye seslenilen kişi, Divan şiirindeki gibi arzulanan, peşinde koşulan maşuk olma hüviyetinden çıkarak tam tersine; elde edilmiş, sıradanlaşmış ve hatta rahatsızlık veren birine dönmüş, bugünün insanıdır. Hatta dize, “Gelme”den sonra ayrılarak okunursa “üzerime süzülen ruhsâr” ifadesi, onu bütünüyle aşağı çeker. Gelenekteki maşuk, yerinden edilerek mutlak’a ait tüm sabitesini ve mirasını kaybeder.
Bunlardan başka, Zekâ’nın şiirlerindeki kararsızlık ve çekişmeli/cedelleşmeli (güyâ) özne(ler) de şizoid/şizofrenik kişilik bölünmesini[2] akla getirir biçimde postmodern gerçeklik anlayışına yani kesinlenebilir gerçeklik yerine çoklu gerçekliklerin tanınmasına karşılık gelir. Çünkü bütünlüğünü yitiren, bütünlükten kuşku duyan postmodern insanın sanat metinlerindeki bir görünümü de şizofrenik bölünmüşlükle var olmasıdır. Üstelik konuşanın kimliği belirsizleştiğinden dolayı, konuşan kişinin kendini tam olarak hangi konuma oturttuğu sorusunun yanıtı da belirlenemez. İkinci aşamadaysa muhatabın belirsizleşmesi vardır. Konuşan; kimle, tam olarak nerede ve ne zaman konuşmaktadır sorularına kesin yanıtlar verilemez. Bu belirsizlik durumları, postmodern şiirin gerçekliği örseleyen ve giderek ortadan kaldıran mantığıyla ve Zekâ’nın poetikasında beliren gerçeklik algısıyla tutarlılık gösterir. Üstelik bu bölünmüş benlik ve belirsizleşme olguları, her zaman için olumsuzluk anlamına gelmediği gibi çoğu zaman kişinin bütün yönleriyle varolma biçimine gösterilen saygının gösterimidir.[3]
Nihai olarak; Necmi Zekâ’nın şiirleri her ne kadar 90’ların ilk safhası için “aykırı” bir poetik tavır göstererek çıkmışsa da şairin gerçekliği kavrayışı, o dönem şairlerinin ortak tepkisi ile uyumlu görünür. Söylenen doğrultuda, Zekâ’nın şiirlerinde “boşluk”, “anlamsızlık”, “hiçlik” “saçmalık”, “büyük (meta) söylemlerin sarsılması” gibi tema ve izleklerin merkezde olduğu çıkarsanabilir. Dolayısıyla onun şiirlerindeki dil-gerçeklik ilişkisi, bu ana tema ve izleklerin bir somutlaması gibi durur. “Sığlaşan”, “bayağılaşan”, “saçma (absürt)” görüntü uyaran, “yüzeysel”, gündelik konuşmaya uygun kurulan dil ve üslup, doğrudan doğruya şairin gerçekliği kavrayışının bir yansımasıdır. Bu şiirlerde kesin ve mutlakçı bir dilin kullanılmaması, entelektüel oyuna başvurma, muhatabın metne dahli, şizofrenik bölünmeyi çağrıştıran ifadeler, düzleştirme/tarihsizleştirme, geçersizleştirme gibi uygulamalar ya da nitelikler, gerçekliğin ve anlamın kesinlenemeyeceğini, çoğul gerçekliklerin olabileceğini; dilin “dağınık” görüntü arz etmesi, gerçekliğin ve öznenin parçalanmış, dağılmış olduğunu ima eder. Zekânın şiirindeki bu dil, öznenin/şairin ciddi ve belirlenmiş alandan anlamsızlığa, boşluğa, hiçliğe doğru yönelen bir gerçeklik algısına sahip olduğunu gösterir. Ancak ironik bir dil kullanılması ve topluma, modern insana yapılan eleştiriler, dilin bir özgürleşme ve onarılma çabasını da içkin olduğu şeklinde yorumlanabilir.
Sonuç
Necmi Zekâ’nın şiirleri; bazı formel uygulamalar, öznenin hayat ve topluma yöneliş biçimi, kendisini merkezde değil, herhangi bir yerde konumlandırması, metni oyunlaştırması, anlamı sabitlememesi gibi belirgin nitelikleri ile modernist ve postmodernist olmak arasında sarkaçta bir şiir olarak değerlendirilebilir. Bu, bilinçli bir sonuçtur. Şairin sözünü teslim ettiği özne, temelde modern insanı ve toplumu merkeze alan bir eleştiri geliştirdiği şiirlerde bugünün insanını ima ile de olsa özgür ve bütünlüklü birey olmaya çağırır. Bu genel amaçların dışında onun herhangi bir büyük (meta) ülküsü yoktur. Aksine Zekâ’nın şiirleri, “ülküsüzlük” perspektifinin yüceltildiği alanda inşa edilir. Bu hâliyle postmodern bir görüntüye açık olan şiirler, entelektüel oyuna dönüşür. Bu şiirler, postmodern bağlamda değerlendirilmek için yeterince imkân vermekle beraber, modernizm-postmodernizm tartışmalarının henüz bir sonuca varmamış olması, postmodern metinlerin içinde modernizmin köklerinin ve birçok uygulamalarının zaten var olması, Türkiye’deki “postmodern şiir” konusunda yeterli çalışmanın olmayışı, şairin modern toplum ve bireye eleştiriler yöneltmesi gibi konular düşünüldüğünde şairin mutlak anlamda modernist ya da postmodernist olduğuna dair bir kanaatin yanıltıcı olacağı sonucuna varılır. Bu durum bile, onun şiirleriyle tutarlılık arz eder.
Tam bir karar vermek zor olsa da (buna gerek olup olmadığı da kuşkuyla karşılanabilir) Zekâ’nın şiirlerinde somutlaşan gerçeklik algısı, postmodern gerçeklik anlayışıyla epeyce uyumlu görünür. Söz konusu gerçeklik algısı sanatsal alana taşındığında şair, derinlikli eleştirilere girmek yerine dış dünyaya, hayata ve insana yönelerek onlardan manzaralar devşirmenin getirdiği güvenli alanda kalıp sanatın gerçeklik ilkelerinden sapmadan gerçeklik ilişkisini korumaya çalışır. Nihayet şairin eleştirmeyi amaçladığı birtakım genel meseleleri ironi ve mizahın dolaylı mutlakçılığı dışında dayatmacılığa hemen hemen hiç ihtiyaç duymadan ortaya koyması, bunu da postmodernizmin çoksesliliğine dair bilinci taşıyarak yapması, onun şiirlerini gerçeklikle ilişkili saymaya imkân verir.
Bir gerçeklik algısı, bir gelecek inşasının da tasarımı olarak anlaşılırsa; Mehmet Kaplan’ın sanattan topluma ulaşan tahlil anlayışına uyarak Necmi Zekâ’nın şiirlerinde seküler bağlamdaki her türlü mutlakın ve merkezin yerinden edildiği, büyük anlatılar yerine sıradanlığın öne çıktığı, şairin modern kalıplar ve tükenmez arzulara karşı insanı kendi gerçekliğine çağırdığı gibi olgular etrafında, metinlerdeki çoksesliliği öne çıkarırken bir tasarım olarak gerçekte de çoksesli, çokkültürlü, çokrenkli toplum anlayışını ima ettiği yorumu yapılabilir. Zira her metnin politik gönderimleri ve önerileri vardır. Bu yorum, aynı zamanda şairin içinde yaşadığı toplumda henüz mevcut olmayanın özlemi olarak da anlaşılabilir.
Kaynakça:
ALMOND, I. (2016); İbni Arabî ve Derrida – Tasavvuf ve Yapısöküm, Ayrıntı Yay., İstanbul.
ALPAY, N. (2005); “Yeni Bir Modern: Necmi Zekâ Şiiri”, Necmi Zekâ Şiiri “Yavru Aslan’dan
Konu Komşu’ya” içinde (haz. A. Tüzün – İ. Demir), Yom Yay., İstanbul.
BERGSON, H. (2014); Gülme (çev. Devrim Çetinkasap), İş Bankası Yay., İstanbul.
CEBECİ, O. (2008); Komik Edebi Türler, İthaki Yay., İstanbul.
ÇAKMAKÇI, O. (26.04.2013); “Hazır Şiirselliğe Karşı”, Radikal Kitap.
Fuzûlî Dîvânı (1961), (haz. A. Gölpınarlı), İnkılâp Kitabevi, İstanbul.
GÜLBEK, T. (2005); “İçinde Hiç Edebiyat Olmayan Edebiyat”, Necmi Zekâ Şiiri “Yavru
Aslan’dan Konu Komşu’ya” içinde (haz. A. Tüzün – İ. Demir), Yom Yay., İstanbul.
KOÇAK, O. (2005); “Hafiflemiş Sonranın Şiiri”, Necmi Zekâ Şiiri “Yavru Aslan’dan Konu
Komşu’ya” içinde (haz. A. Tüzün – İ. Demir), Yom Yay., İstanbul.
LAİNG, R.D. (2015); Bölünmüş Benlik, (çev. Ergün Akça), Pinhan Yay., İstanbul.
Nedîm Divânı (1951), (haz. A. Gölpınarlı), İnkılâp Kitabevi, İstanbul.
SÜREYA, C. (2007); Sevda Sözleri, YKY, İstanbul.
Şeyh Gâlib (2006), Hüsn ü Aşk, (çev. ve haz. A. Gölpınarlı), İş Bankası Yay., İstanbul.
TUNÇ, G. (2015); “Çağdaş Türk Edebiyatında Görsel Şiir”, bilig, Bahar, S.73, Ankara, s.249-
270.
YAVUZ, H. (1997) Felsefe Yazıları, Boyut Yay., İstanbul.
ZEKÂ, N. (2002); Yavru Aslan’dan Konu Komşu’ya – Şiirler (1981-2001), [Toplu şiirler: Yavru
Aslan’dan; Roma’ya Varış; 20 Ş.; Yere Yığılanlar Yere Çakılanlar; Konu Komşu], YKY,
İstanbul.
—————- (2005); Ben Ona O Bana Ne Oldu Sana Dedik, YKY, İstanbul.
—————- (2006); “Kimin (Kör) yazısı?”, Kitap-lık, S.93, Nisan, s.126-127.
—————- (2009); Kitaba Adını Veren Şiir, YKY, İstanbul.
—————- (2010); Kargacık İşleyiş – şiirler ve diğer şeyler, Yasakmeyve Yay., İstanbul.
—————- (2016); Nasıllar, Everest Yay., İstanbul.
[1] Lyotard, postmodernist tutumu “üst-anlatılara karşı inançsızlık” olarak tanımlayıp kuşkuyu öne çıkarır. Çünkü “Büyük anlatı, kendisine yüklenen birleştirme tarzı ne olursa olsun, yani ister spekülatif anlatı ister özgürleşme anlatısı söz konusu olsun, artık inanılırlığını yitirmiştir” (2013: 8).
[2] “Şizoid ve şizofrenik kişilerin varoluşsal-görüngübilimsel bir açıklaması” için bkz. Laing, 2015.
[3] Dr. Laing, klasik psikiyatrinin insana dair yargılarına ve toplumun “hasta”yı algılayışına varoluşsal-görüngübilimsel bir değerlendirmeyle yaklaşılmasını önerir. Çünkü “ruhen rahatsız” denilen insanların esasen bir “varoluş krizi” yaşadıklarını düşünür. Bu doğrultuda, “hasta”ya Heidegger, Kierkegaard ve Sartre gibi varoluşa eğilmiş felsefecilerin düşünceleriyle yaklaşmak gerektiğini, onun bu yolla anlaşılabileceğini düşünür. Yazar, kitabının önsözünde örneğin; atom bombasının kendi içinde olduğunu söylediği için “şizofren” ya da “psikotik” olduğu “düşünülebilecek” bir kızın hastalığına koşut olarak günümüz dünyasında atom bombasını üreten, her an bu bombaları kullanabilecek olan, bununla övünen kişilerin ne derece “sağlıklı” olduğunu sorgular. Buna göre, ikinci gruptakiler, ötekilerden daha tehlikeli ve “gerçekliğe” daha yabancı; “hasta” kabul edilenlerse daha “normal”dir. Ne var ki, çoğumuz, sahte gerçekliklere uyum sağlamak için sahte bir benlik edinmede son derece başarılıyızdır. “Normal” ve “uyumlu” olarak kabul edilen durumumuz sıklıkla vecd hâlinden bir vazgeçiş, gerçek potansiyellerimize bir ihanettir (2015: 10).
