“RESİMDE MELEK
KALPTE MELEK
SUÇTA MELEK
PARASI MELEK
KENDİ MELEK
HAYATI MELEK
DUYDUĞU MELEK
BULDUĞU MELEK
DUY DA İNANMA”
“Hatıraların kapılarının o kadar çok adı var ki tekrar tekrar söyleniyor. Beni etkileyen insanları anlatmıştım. Van Gogh haklıdır. İkisi de çok yalnız. Şiirler ve resimler. İnsan gerçekten yalnız.”
Sami Baydar’ın Necmi Zekâ ile olan söyleşinden bu sözler, onun bir soruya verdiği yanıt sadece. Kitap-lık’ta 2004 Ekim’inde yayınlanmış: ‘Rüyalarsa, Dünyadan Çıkış Yolları’. Necmi Zekâ, Van Gogh’un o meşhur mektuplarından ve Celan’ın Adorno’ya yazdığı mektuptan bir cümleyle örnekler vererek sorar can alıcı soruyu; “Kendini, şiirlerini yalnız hissediyor musun? Sen ve şiirlerin aynı şey mi? Gördüklerinden hatırladıkların, “anılar partisi”, senin yalnız kalmanı sağlayabiliyor mu?” diye. Sami Baydar doğumundan başlayarak anlatır, güzel bir giriş yapar, hızlı bir otobiyografik özetini verir yaşamının ve bir hatırasına gider oradan, Celan’ın “Bademlerden Say Beni” kitabını her nasılsa hatırlar, onun aracılığıyla bu kez bir başka hatırası canlanır, oradan oraya savrulup en sonunda da bu sözlerle bitirir o sorunun cevabını.
Elimde toplu öykülerinden derlenen YKY basımı ‘Sese Gelen Sevgili’si, kitabın önsöz niteliğindeki sunumda bu sözleri ve kapakta bir Sami Baydar fotoğrafı. Kitap kapağında ince uzun elleriyle kolları bağlı duran, sanki başka bir dünyadan bu dünyaya ışınlanmış, kolaj gibi yapıştırılmış, başı dik, zayıf, zarif, başı gövdesine göre orantısal olarak biraz büyükçe, yüksek alınlı, dalgın, elleri parmakları boynu Giacometti figürleri gibi upuzun, biraz uhrevi bir genç adam: Sami Baydar.
Kısacık yaşamına, resim, şiir, öykü, farklı alanlarda onlarca eseri sığdırmış, sığdırabilmiş, üstelik de tüm bu farklı disiplinleri bir bünyede toparlayabilmiş, o zayıf çelimsiz gövdede, onun içindeki boşlukta, olağanüstü bir duyarlılıkla harmanlayıp, son derece ustalıkla üretmiş, yaratmış, yazmış, çizmiş, boyamış. Ve zengin, yoğun, karmaşık bir imgelem dünyasını, olağanca sadelikle dünyaya sunmuş, geride derin ve kalıcı bir iz bırakmayı başarmış bir sanatçı portresi.
Odasına bakıyorum… Kendi kendime düşünüp mutlu oluyorum. Eserlerindeki imgesel zenginlik, o yoğunluk, bu sadelikten mütevazılıktan çıkmış, öylece duruyor karşımızda. İnsanın odası, yaşadığı alan, onun en mahremidir. Necmi Zekâ’nın Van Gogh’un mektubundan bir cümlesini seçip örnek vermesi gibi, benim de ilkin Van Gogh’un yaptığı odasının resmi geliyor aklıma. Yaratıcının iç dünyasını anlatan her şey o odadan çıkmıştır. Rüyâlarını gördüğü yatak, uyuduğu, dinlendiği, yorgun düştüğü, dünyadan kaçtığı, sığındığı sığınak, üretim alanı. Düşünsel ve duygusal, her şeyden ve herkesten kaçabildiğimiz, kendimizle baş başa kalabildiğimiz, kapandığımız, yoğunlaştığımız biricik özerk alan. Şimdilerde müzeye dönüşen Merzifon’daki evinin odasından bahsediyorum. Oradaki ilk işaretlere bakıp izini sürmeye çalışıyorum iç dünyasının ve oradan süzülen yaratılarının. Esasında Beşiktaş’ta oturduğu, dokuz yıl yaşadığı Tuzbaba türbesine yakın o evi daha çok merak ediyorum şimdi. Sadece anlatılarda bir iki cümle, o da yıllar sonra, Sami Baydar’ın ölümünün ardından… Aynı yıllarda aynı çevrelerde bulunup, aynı tarihlerde bildik tanıdık mekânlarda eşzamanlı sergiler yapıp, eserleriyle maalesef oldukça geç karşılaştığımı itiraf etmeliyim. Önce yazdıklarını merak ettim, şiir ve öykülerini okurken de resimlerini. Ancak ressam Sami Baydar’la her halükârda geç karşılaştım. Şimdi bunların hepsini bir çırpıda çözümlemeye girişince, anlamaya, üstüne üstük bir de anlatmaya çalışınca aklıma bir yöntem olarak ‘pentimento’ tekniği düşüyor. Onun için sözleri, yazdıkları, resimlerindeki ayrıntılar, bazı satır araları, fotoğrafı, odası, hemen hepsini bir bütünün parçaları olarak görmeye çalışıp, o dünyanın derinliklerini kazımaya, küçük ayrıntılardan arka planda, daha derinde ve altta neler olduğunun ipuçlarını yakalamaya çalışıyorum. Otobiyografik öğeleri bazen masalsı ve düşsel imgelerle süslese de, yazıları da çizimleri de yaşantısının izlerini taşır sanatçının. Onun sıradışı yoğunluktaki imgelemi, zengin yaratı dünyası ve olağan sadelikteki yaşantısı. Ve bu yaşantıdan fışkırmış, serpilip büyümüş eserleri; öyküler, şiirler, resimler. Sonra yine fotoğrafı düşüyor önüme, bir hırka bir lokma dedikleri cinsten. Yaka bağır açık, düğmeleri iliklenmemiş hırkasının, kolları koynunda bağlı, başı dik, mağrur. Dünyaya meydan okuyan böylesi bir zarafet! Sami Baydar.
Belki de bu yüzden, bu yazıyı yazarken biraz ‘Pentimento’ tekniğine başvuruyorum, kimbilir belki bir tahlil imkânı sunar umuduyla. Burada hemen onun; “Hiç Kıpırdama Büyükanne” isimli resminden bahsettiği, -ki bu altıncı resimdir ve henüz tamamlanmamıştır-, ve onun altında beş ayrı resminin olduğunu anlattığı bir öyküsüdür. Tipik bir pentimento hikâyesi. Toplu öykülerinin olduğu aynı eserinde ‘62-30-ve Diğerleri’nde geçer. Resimlerin adları: ‘Kentin sarhoşları’, ‘Her şeyi anlatmalısın Chagall’a’, ‘Evin gölgesi’, ‘Pentimento’ ve ‘Yalnızca bir biletim Var’. Bu beş resmin öyküsünden temasından söz eder. İşte orada geçer Pentimento.
“4.PENTİMENTO: Bir önceki resmin üzerine birbirine sarılmış iki figür çizilmiş ve yalnızca yerde birbirine sarılmış siluetlerle pencere bırakılmış (bu alttaki, güya seneler sonra çıkan resim) ki bütün çevre bunu anımsatacak şeffaf boyalarla kapatılmış. Ki bu sevişme sahnesi sonradan daha büyük olarak eklenen sarılma sahnesi ile geçmişe, düzensiz bir yaşama bağlanmıştır. Neden düzensiz? Çünkü sarılma biçimi çok hüzünlüdür, kollar sırtta, belde birleşir, başlar omuzlardan çıkar, gözler kapalı ya da yere bakar, içler sarsılı bir eziklikle dolar, ya da sevinçli bir kabarışla çiğlenir. Ki bu da yıllardır yapılagelmiştir. Birçok ressam bilmeden bu düzensizliğin yaratıcısı olmuştur. Pentimento gözyaşıdır. Gözün bir başka işlevi daha olsaydı yaşantımızda o da pentimento olurdu.”
Bilenler bilir; şiirde şiirsellik ne kadar olumsuzlama içeriyorsa, resim ve sinema gibi görsel sanatlarda tam tersine üstün bir becerinin, duyarlılığın sembolüdür. Lirik bir anlatı; misal Tarkovski’nin sinemasında, Burhan Uygur’un resminde şiirsel bir dil kullandığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Elbette öyle olmak zorunda değildir her yapıt ancak bunu belirtmek isteyişimin nedeni Sami Baydar’ın resimlerindeki yoğun lirik öğelerin, onun yazınında farklı bir matematiğe dönüşüp şiirsellikten uzaklaşması, kendi iç dinamikleriyle bir şiir ya da edebi kurgusal metinler oluşturmasıdır. Pentimentoyu anlatırken, düzyazıda gözümüzün önünde bir resim canlanır. Görsel imgelem gücünü kullanarak öyle bir tasvir eder ki, sanki resimi karşımızda görürüz. Resmin kendisinde gördüğümüzse elbette bunlardan bağımsız olmayan ama artık o anlatıda gördüğümüz resim de olmayan bir şiirdir. Evet resimde şiiri, şiir öykü gibi yazınsal edebi düzlemde ise resmetmeyi başarmış bir sanatçıdır Sami Baydar.
- Blanchot ‘Yazınsal Uzam’da şunları yazar: “Bir çok yaratıcının öteki insanlardan daha güçsüz, yaşamayı daha az beceren, ancak yaşama şaşırmakta daha yetenekli göründükleri doğrudur. Belki çoğunlukla böyledir bu. Şunu da eklemek gerekir ki onlar zayıf noktalarında güçlüdür, güçsüzlüklerinin uç noktasına varınca çözüldükleri bu noktada bile onlar için yeni bir güç ortaya çıkar. Ve daha fazlasını söylemek gerekir; Yeteneklerini tasa etmeden yapıta koyduklarında, birçoğu normal, sevimli, yaşamla barışık varlıklardır, ve ancak güçsüzlükle, bir normalin dışında olmayla, dünyanın ve kendilerinin yititrilmesiyle ölçülen bu fazlalığı yalnızca yapıta, yapıtın içindeki gerekliliğe borçludurlar. Goya gibi, Nerval gibi.”
Maurice Blanchot’nun yazdıklarının ışığında Sami Baydar’ın yaratıcı dünyasına baktığımızda, Blanchot’nun bu sözleri, Sami Baydar’ın yaratıcı dünyası ile yaşantısı arasındaki ilişkiyi sanki bir nebze de olsa aydınlatıyor gibidir. Biri imgelemden, diğeri olgulardan oluşan iki farklı dünya. Onun dünyasına baktığımızda; yaşamdaki duruşunun tam aksi bir duruş sergilediğini, yani üretime geçtiğinde, iç dünyasının dinamiklerini tamamen farklı kullandığını sezeriz. Dışarıdan bakıldığında sessiz, sanki tedirgin, ürkek, hatta biraz sarsak görünen bir varoluşun, söz konusu alan sanat/yaratı olduğunda, oradaki medyumlarla, araç gereçlerle nasıl bir anda serpilip güçleniverdiğine, bambaşka bir şekle büründüğüne tanık oluruz. Resimlerinde de, yazdıklarında da verdiği etki böyledir. Oysa fotoğraflarındaki, anılarındaki, anlatılardaki Sami Baydar, tam da Blanchot’nun tanımladığı şekliyle, öteki insanlardan daha güçsüz görünen, yaşamayı daha az beceren, ama yaşama şaşırmakta daha yetenekli bir varoluş sergileyen sanatçıdır. Ve bu varoluşun cisimleşmiş halidir onun eserleri. “Yeteneğini tasa etmeden yapıta koyduğunda normal sevimli yaşamla barışık varlık”tır, ve yalnızca eserlerine verdiğinde kendini; “güçsüzlükle, normalin dışında olmayla, dünyanın ve kendilerinin yitirilmesiyle ölçülen fazlalığı yapıta yapıtın içindeki gerekliliğe borçlu”dur artık.
Sami Baydar’ın baskıyla sarartılmış fotoğrafına bakıyorum yeniden. Kitaplarında, dergilerde, dökümanlarda hemen her renkte, farklı tonlarda, siyah beyazdan sepyaya uzanan skaladaki aynı fotoğrafına, belki birkaç tane… Zihnimde şöyle bir iz bırakıyor: İnce, uzun parmaklarıyla zarif iki el görüyorum. Belki yüzünden bile önce. Bir eliyle parmaklarının arasında cigarasını, ötekisiyle de kendi omzunu tutan birisini görüyorum. Tekrar aynı fotoğrafa bakıyorum: Solgun, ince, uzun, kemikli, biraz soluk benizli bir yüzün üzerinde, bir çukur gibi delinmiş iki göz. Zeki, derin, sabit, düşünceli, dalgın, dikkatli bakışlar. Ama biraz umarsız da olabilir. Şaşıran bakışlar değil, sorgulayan bakışlar, meydan okuyan. Çene yere paralel değil, hafif kalkık, baş dik. Bakışlar belirgin, sabit bir noktaya dikilmiş gibi, delici, biraz da yaralayıcı. Bir daha bakıyorum; Tüm bunlar dikkafalılık, inatçılık mı? Yoksa “kim ne dersin ben kendi bildiğimi okurum” tavrı mı? Korktuğu şeyleri yazmış. Okuduklarım bazen de tam tersini imliyor gerçi ama peki ya bu bakış da neyin nesi! Gerçekten onu bu dünyada hiç gördüm mü? Hatırlamıyorum… Ne sergide, ne başka bir ortamda, hiç hatırladığım bir an, öyle bir kadraj yok hafızamda. Hiç yok, hayattayken. Karşılaşmış bile olsam hatırlamıyorum. Ama çok tanıdık geliyor bir yandan da. Ben bu bakışı çok iyi tanıyorum, biliyorum diyorum kendi kendime. Hem insan kendi omzunu neden tutar? İnsan, neden kendi omuzundan tutar ki?
Bir deseni aklıma geliyor. Çiziminde, yine zayıf ve çelimsiz bir genç adam ama bilmem kim, koca kafalı, başının üstünde kâğıttan bir yelkenli gemi kondurmuş, bir elinde cigarası var yine, ötekiyle de şarap kadehini tutuyor. Sanki durduğu yerde gemi gibi sallanıyor. Kafası güzel mi ne? Dünya dönüyor, adam sallanıyor, başım dönüyor…
Kendi sözleriyle; “Dünya dönüşüyle güzeldir. Resimlerim de böyle. İki nokta. Dikkatli bir resim. Dünya nedeni. Dünya dönüşüyle güzeldir.”
Ruhani ve dünyevi:
Resimler ve şiirler yalnız… İnsan… Yalnız.
Kendi omzuna elini koymuş, dünya üstünde varolup da kalabalıkta ötekilere nazaran biraz tuhaf bir varoluş sergileyen bir insanı malum olunacağı üzere herkes biraz tanır. Sorunun cevabını buldum işte. O güne kadar hiç tanışmamış olsa da tanır. Önümdeki fotoğrafta, oracığa kolaj gibi yapıştırılmış, sanki uzaydan düşmüş gibi duran adamı ve onun iç dünyasını düşünüyorum şimdi yalnızca. Eserler oradan kaynak buluyorlar, sonra vücut bulup bu yeryüzü alemine o kaynaktan akıyorlar çünkü. Bu bakışı ve duruşu nereden tanıdığımı, bildiğimi bulmuş görünsem de hala bir sır, ben biraz daha düşünedurayım, şimdi resimlere şiirlere öykülere dönmek gerekiyor.
Tekrar Blanchot’ya dönecek olursak, yazdıklarından ilhamla şunları söyleyebilir miyiz: Onun dünyasına baktığımızda, yaşamak; sessiz, sakin, tedirgin, düşünceli, ürkek hatta sanki biraz da sarsak bir varoluşu sürdürürken, söz konusu alan sanat yani yaratı olduğunda o mecrada bir anda güçlenen, gür sesli, coşkulu bir oluşa evrilir. Sami Baydar’ın dostları da dahil bizim bilmediğimiz, sadece sırrını kendisinin bildiği iç dünyasının gizli şifrelerinin anahtarları, ancak eserleri, geride bıraktığı yapıtlar aracılığıyla onu yeniden çözümlemeye giriştiğimizde bir parça anlaşılabilir. Fotoğraftaki, anlatılardaki Sami Baydar ile eserlerindeki o; aynı fotoğrafın kendisi ile arabı misali üst üste konulduğunda, tam birbirinin ak ve karasını, iç ve dışını, yani resmin kendisini belki gerçekten ancak o zaman görebiliriz. O zaman tezat sanılan her şey yerli yerine oturur. Tam da Blanchot’nun tanımladığı şekliyle; “öteki insanlardan daha güçsüz görünen”, “yaşamayı daha az beceren”, ancak, “yaşama şaşırmakta daha yetenekli” bir varoluşun portresi durmaktadır karşımızda. Sanatçının eserleriyse, bu varoluşun cisimleşmiş, beden kazanmış, kalıcı izleridir. Ve sanatçı; “yeteneğini tasa etmeden yapıta koyduğunda… dünyanın ve kendilerinin yitirilmesiyle ölçülen bu fazlalığı yalnız yapıta, yapıtın içindeki gerekliliğe borçludurlar.”.
Yine yeniden kendi sözleriyle; “Dünya dönüşüyle güzeldir. Resimlerim de öyle. İki nokta. Dikkatli bir resim. Dünya nedeni. Dünya dönüşüyle güzeldir.”
Eserlerine, bütüncül bir gözle bakmaya çalışıyorum. Bu çok zor elbette, biliyorum. Ama yapmaya çabalıyorum, beni oldukça aşan bir konu olsa da. Ona haksızlık etmek istemiyorum, sadece Sami Baydar’a. Doğmuş, yaşamış, bu dünyadan geçerken onca yaratmış, üretmiş, düşünmüş, hissetmiş. Kimbilir neler yaşadı bu dünyada, neler gördü geçirdi. Dışarıdan, uzaktan bir gözle, onu hiç tanımadan bunları değerlendirmek elbette ki çok güç, sorumluluğu ağır ve dikkat edilmesi, üzerinde son derece hassas düşünülüp öyle de davranılması gereken bir durum. Bir kere o kadar çok yazmış çizmiş ve boyamış ki. Hem kimin ne haddine! Ama bu metni okuyacak olanlara onu bilsin bilmesin, eserleri nezdinde anlatırken Sami Baydar’ı, mümkün olduğunca ona yaklaşan bir doğrulukta ifade etme isteği ağır basıyor. Bu yüzden, tümüyle üretim alanını değerlendirirken küçük başlıklara, temel ayrımlara ihtiyacım var. Yazınsal alan, hikaye şiir gibi edebi metinler ile görsel olan, resimde ve desende kullandığı kavramları seçiyorum. En yoğun kullandığı imgeler, temalar, onları ayıklamaya girişiyorum. Dünyevi/uhrevi zıtlıklarda gidip geliyoruz. Genellikle dünya, bazen rüya, masallar, halk söylenceleri… Figüratif, yerçekimli, görselde çok az soyut, yerçekimsiz alanlar da var, orada hayvanlar, kediler, kırlar, meleksi kanatlı figürler, insan gibi konuşan hayvanlar, metamorfoza uğrayan insanlar var. Bazen de bunun tam tersi, yine düşsel imgeler, gerçeklikten arınmış alanlarda gezinmeler. Gerçeklikten kopuş, hayal alemlerine dalış, yeniden düş, masal ve bol bol bu dünyadan kaçış. Ve sonra yeniden dünyaya ayak basış, yani dünyaya geri dönüş. Bu gel git’lerle tümden ara bir alan kurmayı başarmıştır. Özgün, eşsiz, benzersiz. Gördüğüm şu ki: Tanrım! Ne çok melek kanatlı figür var bu resimlerde! Üstelik o kadar da güzeller ki. Derin bir oh çekip… Gülümsüyorum.
Kafayı hem bu dünyaya feci takmış, hem de öteki dünyayla ilişki kurmuş, ölümden önce yaşarken, ölmelere kaçıp sığınan. Düşler küçük ölümlerimiz. Sürekli düşlere kaçıp sığınmış, sonra dayanamayıp yeniden dünyaya dönmüş, yeniden olmayınca bu sefer gerçekten yeryüzünden uçmuş bir melek mi? Öyle bir melek insan mıydı gerçekten Sami Baydar? Öyle birisi olduğunu dostlarından duymuştum. Yoksa ne bu dünyaya ait, ne de öte dünyaya, arada arafta kalmış bir ruh muydu? Bence öyle. İki tarafa da ağır gelen bir varoluş. İncelikler yüzünden bu dünyaya yük olmuş, yumuşaklıkla öbür dünyaya geçiş yapmış, erkenden göçüp gitmiş ve çekip giderken geride kalanlara, kuş ürkekliğiyle basıp gittiği yerlerde derin kalıcı biraz da keskin ve sert izler/ yarıklar /dehlizler bırakarak.
Böylece en azından yazın ve resim diye ayırmayıp tüm temayı iki ana başlıkta toplamayı başarabildim. Birincisi: gerçeklik; bildiğimiz dünyevi olan her şey, dünyalı, yerçekimli alan. Son derece tanıdık. Oradaki olaylar, onlar arasındaki ilişkilerin bütünü, olgular. İkincisi: düşsel, masalsı, fantastik olan; elbette tümüyle bu dünyadan kopuk olmayan, dünyayla ilintili ancak ondan kaçabildiğimiz, yegâne alan: Düşler, masallar, söylenceler. Ve onlarla yüklü düşsel/masalsı/mitolojik imgeler. Zaten “Dünyadan Çıkış Yolları” bize gerekli ipuçlarını veriyor. Öykü başlıklarına, isimlerine bayılıyorum: Aralarından şöyle hızlıca seçtiklerim: “Alis’in Tavşanı’na”, “Helezon Gezinti”, “Romantik Tehdit”, “Ishak Kuşunun Ninnisi”, “Ormandaki Kedi”, “Bir Sirk Tayı”, “Sinüs Dalgası”(-ki benim için çok özel bir öykü), “Oyun Saati”, “Kral King”, “Masal”, “Yüz Kırk Bin Melek”, “İstiridye İçindeki Masal”, “Pencere”… Öykü adları böyle gider…
Yine Maurice Blanchot’nun bir pasajıyla karşılaşıyorum aynı yerde, toplu öykülerinin olduğu kitabın sunumundaki söyleşisinde. Tesadüf o ki, bu yazının kaburgasını ondan esinle oluşturduğum yazarın bir pasajına den geliyorum, Necmi Zekâ alıntılamış, orada Blanchot edebiyat hakkında diyor ki:
“Edebiyat dünyanın ötesinde değildir, ama dünyanın kendisi de değildir; şeylerin dünya varolmadan önceki mevcudiyetidir, dünya yok olduktan sonra, ısrarla devam edendir, herşey kaybolduktan sonra ısrarla kalandır, hiçbir şey varolmadığında fırlatılıp atılmış şeyler arasında kendini gösterendir.”
Sami Baydar’ın edebi metinlerine gelecek olursak bu sözlerin doğruluğunu, bu tespitin onun eserleriyle nasıl örtüştüğünü görürüz. ‘Acı Üzerine Kutsal Gerçekler’öyküsünde şöyle bir cümleye takılıyorum: “Bazen tanrılaşmış sevimli bir prens, bazen de insan gibi yüce duygularla dolu bir yaratık anlatacak bu öyküleri.”
Dünyevi ve ruhani:
“Büyükbabam bana çocukluğumda dua öğretti. Ondokuz yaşımdan beri dua okuyorum her gün. Uyumadan önce dua okuyup yatıyorum. Uykudan önce. Masaldan sonra. Dualar okuyup uyuyorum. Düşlerimiz bunları öğretir. Her masal bir rüya. Rüyalarsa dünyadan çıkış yolları.”
Dünyadan çıkış yollarında ruhsala, uhrevi olana giden bir keşiş gibidir o. Ayakları yere basarken, bu dünyayı didik didik arşınlarken, öteki taraftan medet uman, dünyayı çözdükçe dünyadan kaçan, oradan buraya ışınlanmış bir ruh. Arafta kalmış bir dünyalı gibi yazar öykülerini ve şiirlerini, çizer ve boyar resimlerini. Yerçekimli ama gerçeklik örtüsü her an kalkmaya hazır, havalanmaya, uçmaya, kaçmaya hazır, her an fantaziye teşne, apayrı bir evrene yolcu imgelerle doludur öyküleri.
Yazında ve resimde aslında aynı ya da benzer temaları işler görünürken birbirine tezat yollara başvurur. Belki bilinçli belki bilinçsiz. Gözüme en çarpan husus, katmanlar ve bu sayede yarattığı derinlik konusunda iki ayrı alanda iki farklı tavır, birbirine zıt bir yol izlediği şeklinde. Edebiyat alanında, şiir ve öykülerinde çok katmanlı bir yapı gözümüze çarpar. Yani derinliği oldukça fazla, katmanlar arası espası da resimlerindekine kıyasla çok daha büyük mesafeler içermektedir. Öylesine yoğun, iç içe ve girift metinlerdir. Derinlik ve katmanlar demişken, şiir ve öykülerinde öylesine güzel, canlı, resim gibi görsel tasvirleri verir ki, resimleri görürüz yazdıklarında. Daha önce belirttiğimiz gibi, her bir öyküsünü okurken, adeta zihnimizde renkli, üç boyutlu, derinlikli kartpostalların geçişi gibi tek tek resimler canlanır. Sinematografik gözü oldukça belirgin ve güçlüdür. Dediğimiz gibi, her bir kadraj arasında derinliği bunca sağlayan unsur, esasen metnin çok katmanlı olarak inşa edilmesi, öyle bir çatı üstünde kurulmuş/kurgulanmış olmasındandır. Son derece güçlü bir matematiği olan, ilk okumada karmaşık gibi gelirken, deşifre ettikçe insanın beynine işleyen öyküleri vardır. ‘Sinüs Dalgası’ bunlardan biri, böyle bir öyküdür. Kendi matematiğiyle yetinmez, tamamen teknik bir giriş yapar. Uzun bir alıntı. “Örnek olarak bir tekerlek ve piston düzeni alınabilir. Piston (kahramana) yani çocukluğa bir kalem bağlanırsa öykünün tekerleği döndükçe tekerleğin hareketine bağlı olarak dönen makara (Ben)in sürttüğü kâğıtta bazı şekiller ortaya çıkarır. Bu şekiller sinüs dalgası biçimindedir.” Bu kendi yazdığı bir şey değil, alıntıladığı teknik bir metin yalnızca. Onun da başında kısacık bir Asaf Halet Çelebi alıntısı vardır, aslında bununla başlar öykü: “Benim en güzel çocukluğumu, ahmak bir ayak ezdi.” İyi de, bakalım burdan nereye varacak dersiniz ve dediğinize de hemen oracıkta pişman olursunuz. Ustalık işte, bu matematiğin üstüne öyle bir kurguyla kendi anlatısını ortaya koyar ki, alıntı/lar anlam kazanır. İşte çok katmanlılık, işte derinlik! Bir başka öyküsü ‘Dokuz’un Öyküsü’ de ne müthiş bir mantıkla ve matematikle, bir o kadar da muzipçe metaforlarla kurulmuştur: “Nasıl insanlar arasında dağlar denizler, başka insanlar varsa, seninle benim aramda da 7 ve 8 var. Senin de 7 ve 8’i anlayıp değerlendirmen gerekiyor. (Bunun nasıl olacağını da şöyle anlattı.) 6’dan 9’a doğru giderken 7 ve 8,yani 78’dir. 78’i 6’ya böleceksin. 9’dan 6’ya doğru giderken 8 ve 7 yani 87’dir. 87’yi 9’a böleceksin. Böylece birbirimize ulaşabiliriz.” Yine Dokuz’un Öyküsü’nde; ”Böylece bir Hermeneutik daire çizip boşluğu, saf boşluğu yarattı kendi içinde. (Saf bir hadise de diyebiliriz buna.)”
Öykülerdeki matematiğe hayranlıkla dalmışken, bu metinlerin yine sanki bir çocuk oyunu kafasıyla, ama oldukça profesyonel bir dramaturjiyle, tıpkı bir tiyatro oyunu gibi yazıldığını düşünüyorum. Ve aynı zamanda, bir yandan da oyunlaştırılmaya, sahnelenmeye ne kadar yatkın olduğuna bakıp şaşıyorum. Bir sahne kurulmuştur öyküde. Yoksa bir oyun olarak, bu öyküyü öyle tasarlayarak mı yazdı? Kimbilir, öyle bir not düşmemiş ama. Sahnenin tasviriyle başlar. Canlı bir resim işte; karşımda, sanki tiyatro koltuğuna kurulmuşum oradan bakıyormuşum gibi gördüğüm bir sahne tasviri. Perde açılır. Hizmetçi kadının sesiyle birlikte hamakta Engin’i görürüz. Konuşmaları, diyalogları okuruz. ‘Dünyadan Çıkış Yolları’ öyküsünden bahsediyorum. Orada Engin’in repliği mi diyelim, anlatısı mı, yine bol matematikli bir pasaja rastlarız. “Doğada sayılar vardır ama harfler yoktur.” der Engin ve devam eder: “Bir bitkinin birçok yaprağı vardır. Dört, beş yaprak. Biz saysak da vardır, saymasak da. Beş parmağımız vardır.” devam eder, “Dünyanın harfi yoktur. Harflerin oluşumunu hepimiz biliyoruz.” devamı; “Harfler ve sesler sözcüklere dönüşerek bir yarar sağlarlar. Anlaşma kolaylığı.”, “Neden her harf bir sayıya dönüşmesin. Eğer biz harflerle (temelde) dizebiliyorsak isteklerimizi, harfler de sayılara dönüştüğünde doğada zaten var olan bilinmezi anlatır. Şimdi değiştirelim. Bilinmezi bilmek istiyorsak sayının harfe dönüşmesi gerek. Yalnızca dünyadaki bütün dilleri bilmek isterdim. Anlayabilmek için doğanın bilinmezini. Papatya falı, seviyor, sevmiyor diye gider. Bir yaprak kopar, bir başka yaprak –SEVİYOR- der. Diyelim ki on beş taçyaprağı vardır papatyanın, ihtimalleri bırakıp, – Çünkü benim için burada önemsiz, ister SEVİYOR’dan, ister SEVMİYOR’dan başlamak. Burada sayı ve sözcük ilişkisi hoşuma gidiyor.”.
Metaforik anlatıma sıklıkla başvurur. Görsel/işitsel/düşünsel/duygusal/ruhsal; çok zamanlı, çok uzaylı, çok katmanlı kurgusal yapılarda, birbiri içine geçmiş o hikâyelerin kurgusunu oluştururken, kurtarıcı ve zenginleştirici bir unsur olarak onlarca yüzlerce metafora ihtiyaç duyar. Ve onların hepsinden aynı anda ustaca bir resim ortaya çıkarır. Tek bir kadraj. Ustalık o ki, edebi metinlerde bunu böyle bir matematik ve mantıkla yaparken, üstelik de resimleri tasarlama biçimini, onların esin kaynağını, tüm o kurguyu ve yaratma sürecini uzun uzun yazarak anlatmışken, resimlerinde tersine bir yol izler gibi görünür. Sanki bir altyapısı, ön çalışması, eskizi, tasarısı olmayan çalışmalar gibidirler. Ben şöyle düşünüyorum: Yazın yoluyla tüm resimlerinin eskizlerini yapmış olabileceğini. Az önce edebi metinlerinden bahsederken değindiğimiz katmanlar, derinlik ve yoğunluk da resime gelince değişmiştir. Yazınsal uzamdaki çok katmanlı yapı, orada kurduğu yapı ilk bakışta yok oldu sanırız. Sanki çocuk resimleri gibidirler. Son derece sade, duru, yalın, acelece, sabırsız. Hatta bilmeyene çalakalem gelebilecek kadar özensiz(miş) gibi ve fakat özentisiz de. Bunun ne demek olduğunu ustalar iyi bilirler! Virtüöziteden kaçan, hiçbir bilgiçlik taslamayan ama aynı zamanda bir o kadar küstah da olan bir resimsel tavır. Bunları ne övgü ne de yergi olarak yazıyorum. Sadece ressamca bir tespit benimkisi. Çünkü yine aynı şeyi söyleyeceğim; bilenler iyi bilir ki bunu yapmak aslında çok zordur. Esas güç olan o hüneri sergilemek değil, saklar gibi görünürken siz, karşınızdaki daha ne olup bittiğini bile anlamadan bir iki hızlı darbede sözünü en keskin biçimde söylemektir. Belki de esas alanı resim olduğu için orada müthiş bir özgüvenle davranmıştır. Umursamadan ve canının istediği gibi. Resimlerinde ve desenlerinde, yazınsal uzamda kurguladığı, inşaa ettiği biçimden uzaklaştığını fark ederiz. Burada bize yok olmuş görünenler, aslında tam bir yok oluşun değil, yazındaki o yoğunluk ve aşırı kurgusal yorgunluktan sonra, bence gerekli bir arınış ve sadeleşmedir. Sadece özüyle buluşma diyelim. Bir iki sözcük birkaç çizgi yetebiliyorken ifade etmeye her şeyi, öykülerinde bunu çok fazla yapamamıştır ama şiirlerinde bir miktar, resimlerinde ve desenlerinde ise üst düzeyde yapmayı başarmıştır. Birkaç fırça darbesi, pek ince sürülmüş tiril tiril boyalar, çok az çizgiyle yapmış eserler. Ne resimlerindeki espasta, yoğun boya katmanları arasında büyük bir derinlik oluşturma çabası içine girmiştir, ne de desenlerde. Bunu asla yapmamıştır. Fakat ne nefesli işler üretmiş! Üst üste boya sürmenin zaten espasa çok bir katkısı olmadığını da biliriz ancak bu tavır da bambaşka bir cesaret gerektirir. Öyle hissetmiş demek ki, resim sözkonusu olduğunda azami ölçüde arınmış, sadeleşmiştir. Belki derinlik sarhoşluğu dediğimiz şeyin etkisidir. Yazarlığında, edebi kimliğinde, içinde yüzdüğü onca derinliğin yorgunluğu, resime dönünce başkalaşmıştır. Yoğunluktan çöken bir dip tortusu gibi. Dibe çöken/kalandan uçup bir ruh gibi süzülüp havalanan, kanatlanan, benliğinden kurtulup ruhuyla karşılaşan. Göksel bir arınma ve ressamın kendini yeniden bulması gibi tanımlayabiliriz tüm olan biteni (bir ressam gözüyle). Ressam olarak kendisiyle mi karşılaşmıştır o yükseklikte? Belki kısacık bir kaçamak, bir buluşma yaratmak istemiş olabilir mi? Orada sanki daha özgür. Yani her şeyin özeti ve tıpkı bir sonuç cümlesi gibi.
Bir çocuğun oyuncağıyla oynadığı gibi sabırla, pür dikkatle, dil üzerinde oyunlarla kurarken yazdıklarını, sonra yine sadece çocuklara özgü bir sabırsızlık, acelecelilikle, aleladeye ramak kala, o sınırdan dönerek, bir çırpıda çizer ve boyar. Herkesin “Bunu ben de yaparım” deyip de, kimsenin aslında kolay kolay yapamayacağı o ustalıkla ve özgünlükte! Yani ustalık el becerisinde değil, benzersiz özgünlükte değil midir? Yazarkenki ince ince tasarlanıp kâğıda dökülenler belki yine inceden inceye hesaplanmıştır, fakat öylesine bir çırpıda, bir iki hızlı hamlede yapılmış gibidirler ki, o yalın güce sadece şaşarsınız. Sırrına sadece kendisinin erebildiği, elindeki gizi oracığa koyup kaçan şakacı bir çocuk gibi davranmıştır. Resimlerindeki, bilhassa da desenlerindeki tavrı, oyun oynamanın en eğlenceli, en neşeli, en çocuksu, en şakacı ve en doğal haline dönüşmüştür.
“Dünya dönüşüyle güzeldir. Resimlerim de öyle.”
Evet, gerçekten de öyle! Sami Baydar’ın resimleri çocuk resimleri gibi dedik ama, usta bir çocuktur. Kim ne derse desin incelikli, detaycı, duyarlı, dikkatli, kabiliyetli ve hassas bir çocuk. Söz konusu alan resim olduğunda ‘ustalık’, yöntem olarak biçim değiştirmiştir. Öykülerindeki oyun oynayan çocuktan farklı bir çocuksu hali vardır resimlerinde. Oyun oynama mantığı yer değiştirmiştir belki de sadece.
Geriye dönecek olursak, Pentimento’nun yer aldığı bölümde, öyküsünde bahsettiği, altında beş tane daha resminin ve onların hikâyelerinin olduğu, sonradan tamamlanacak olan bir resmini anlatır orada. Altıncı resmin hikayesidir bu: “6. HİÇ KIPIRDAMA BÜYÜKANNE”!
“Bu bir çocuk çığlığıdır, kuşun hiç çekinmeden konması için. Ben sanırım ki insanlar yaşadıkça onlardan hayvanlar çekinmezler. Bunu büyükanneler de bilir, yine de ne yapsalar kuş bir haber gibi gelip, bir selam gibi gidecektir. İstedikleri küçük çocuğun sevgisine, yaşamına, o istediği için gönüllü katılmaktır. Ki hep dikkatli anlar üst üste gelirler. Yine de geçen bu beş resmi hatırlatması için onu boyamadan, böyle kirli şekliyle bırakmak fazla büyükçe bir şey olacağı için bu yazıyı yazdıktan sonra resmi tamamlayacağım.”
Resim tamamlandı mı bilmiyorum. Öyküde anlattığı gibi üst üste yapılmış bu resimleri gerçekte yapmış mıdır, bir ressam olarak açıkçası bunu da bilmiyorum. Bence sadece öyküsünde notlar alarak, resimlerini nasıl kurguladığını göstermektedir. Ya da resime yaklaşırkenki düşünce tekniğini anlatır niteliktedir burada yazdıkları. Yoksa resimlerin öyküsünü anlatırken, öyküde resmi kurgulayışı üzerine verdiği fikir önemlidir. Yani esasen, yumurta mı tavuktan, yoksa tavuk mu yumurtadan çıktı sorusunun artık hiç bir öneminin kalmadığı o yerdeyiz. Ne önemi var ki? Eşzamanlı yahut ardışık üretime geçmiş olsa ne fark eder? Tümüyle, öykü /resim /şiir arasındaki bu geçişler, birbirlerine referanslar vererek ilerlerler. Tek bir kişinin/sanatçının (iç) dünyasında, hafzalasında, imgeleminde o sırada ne fırtınaların koptuğunu sadece kendisi biliyordur, belki o kişi bile bilmiyor olabilir. İç dinamikleri kendinde gizli bir mekanizma; ancak bunları türlü medyumlarla anlatı yoluna gidene kadar sır kalan, sonra bir şekilde bunları resimleyerek, yazarak, çizerek, boyayarak dışarı atana kadar kendisinin bile tam çözemediği bir yapı. Bir ihtimal… Ürettikçe çözülen, sonra yeni sorularla çoğalan, yeniden boşaltılan, içten dışa bir mekanizma. O kadar çok matematikten bahsedince, böyle teknik bir tanımlama kaçınılmaz oldu malesef. Evet, tam olarak böyle. Resimlerini aynen böyle bu mantıkla ve hissiyatla değerlendiriyorum. Onca kurgulayan, yazdıklarından anlaşılacağı üzere oldukça karmaşık bir zihin yapısı karşısında, bizim bütün gözlemlerimiz, söylemlerimiz, çözümlemelerimiz elbette ki çok yetersiz kalacaktı. Bu sonuç kaçınılmazdı.
“Söz edilmeye değmez bir resim. Bir havuz üzerinde havaya yükselmiş uzun giysili bir kadınla bir turna kuşunun gösterisi. Çevrede izleyiciler.” (5.YALNIZCA BİR BİLETİM VAR.dan, yani bölümün tümü bu kadar). Tekrarlayacak olursak: ‘62-30-ve Diğerleri’ Öyküsündeki ‘Pentimento’ tekniğiyle yaptığı ve anlattığı henüz tamamlanmamış 6. Resmin altındaki katmanlardan, resimlerden bahsettiği öyküsünde adı geçen resimler: 5. Resimden önceki 4. resim Pentimento, 3. Evin Gölgesi, 2. Her Şeyi Anlatmalısısn Chagall’a, ve 1. Kentin Sarhoşları. O resimlerin de her biri ayrı ayrı öykülerdir. Resimlerin öyküsü mü yoksa öykünün resimleri mi olduklarını ise gerçekte bilemeyiz.
‘Kral King’ Öyküsünde, kendi kedisinden esinlendiğini düşündüğüm TEKİR kedinin sözleri çok hoştur. Kralın sarayına müneccim olarak giren anlatıcının anlatımıyla başlar öykü. TEKİR kedi kralın çok üzüldüğünü görüp bir masal anlatmaya başlar, bu sırada kral o kadar üzgün o kadar üzgündür ki intiharı düşünmektedir. Kedinin masalı iki sayfa sürer: “Çok eski zamanlarda çok eski ülkelerden birinde, bir sarayda bir prenses yaşarmış. Bu prenses o kadar hızlı yürürmüş ki, ışık hızı yanında yaya kalırmış. Herkes evlendiği zaman bu huyundan vazgeçecek diye beklermiş… Fakat prenses o kadar hızlı yürümüş ki, yüzünü gören yokmuş. Güzel mi çirkin mi olduğunu kimse bilmezmiş. Babası üzülüp dururmuş bu kızı kim görüp beğenecek de evlenme teklif edecek diye. Zaten prensesin sarayda oturduğu da yokmuş, rüzgâr gibi dolaşıp dururmuş.”
‘Meçhul Sevgiliye Veda Senfonisi’ Öyküsünde yine resim, şiir hepsi bir aradadır. Delacroix, Dante, hatta çoktandır unuttuğum Watteau bile! Öykü şiirle biter.
“HAVAYA BAKTIM
SUYA BAKTIM
OTA TAPTIM
BÖCEĞE BAKTIM
OKUDUM ALDANDIM
ANILARIMI BIRAKTIM
YANINA NASIL GELECEĞİM
İNANDIM
GELECEĞİM YANINA
SEN SON KURBAĞA
BEN SON KUĞU
OLAMADIM
ÜZERİNDEN ATLADIM
KARADA
HAVADA
DENİZDE
PADİŞAH DA AYAK
ÂŞIKTA NİKÂH
BU SON ŞARKI
MEÇHUL SEVGİLİ
SON ŞARKI
SEN
GÜZEL İYİ OLAN ALLAH
KUĞUYA VERDİĞİN GÜZELLİK
KURBAĞAYA VERDİĞİN SEVGİ
ÇELİŞKİLİ”
İki resim çok net şimdi: Birincisi; kendi özportresi, suluboya. İkincisi; kafasının üstünde kâğıttan gemi kondurulup çizilmiş desendeki o delikanlı. Bence birincisinden çok ikincisi, işte o delikanlı Sami Baydar’ın ta kendisi. Tam da yerçekimine meydan okuyan, dünyadan başı dönmüş, hafif sarhoş, uykuyla uyanıklık arası, düşte, gerçekliğin tam ortasına yakışıksızca düşmüş ve orada dik durmaya çalışırken yerçekimine meydan okuyan zarif bir oğlan çocuğu. Delikanlı bir melek!
İnsan kendi omuzundan neden tutar? Düşmemek için mi? Yalnızdır, ondan mı? Neden?
İnsan dünya üstünde yaşayıp da bu dünyaya hiç şaşar mı? Şaşar, şaşmaz mı hiç! Hem öyle bir güzel, öyle bir dehşetle şaşar ki, ancak o kadar güzel bir şaşkınlık olur.
Son söz:
Üç tane kedisi olmuş, üçünün de adını Tekir koymuş…
“Tekir ilk kedim. Altı yaşındaydım. Eve gelenlerin üzerine Tekir’i atardım. Kedi düşmemek için pençeleriyle tutunmak isterdi. Misafirler ağlardı. Ben gülerdim. Tekir on altı yaşımda öldü. 1991’de ikinci kedim, adı Tekir. 1995’te öldü. Üçüncü kedim, adı Tekir. Dokuz yaşında. Yirmi sekiz tane yavrusu oldu. Kedim her zaman haklıdır, resmimdeki kedi Tekir değil. Bakmadan kedi resmi yapamıyorum. Kedilerin yüzünü unutmuştum. Kedi fotoğraflarına bakarak 1989’da bu resmi yaptım. Tekir’in 2002’de desenlerini çizdim. Dondurma yerken, paltolu. Tekir mutlu.”
Bir şiirle bitirelim mi? Son kez.
Düşsel/masalsı bir şiir olsun. Melek kanatlı figürlerin içinde yer alabileceği türden, ne olabilir ki öyle bir imgeyi çağıran, ölüm ve aşktan başka. Nihayet!
AŞK
Ben, kaplumbağaların çıldırmasında
işe yaramaz kanıtların sahibiyim.
Günlerce bir deniz kıyısında yürüdüm
bilmiyordum yüreğime bir gün
anımsanan insan gücü saklanacak.
Hiç belirtmeyecek bunu tanrı
zaman mutluluk verecek
yaşam iki dakika içinde
anlamadığım şeyleri yok edecek.
ve sen bir yaprak gibi yumuşayacaksın
benim sustuğum yerde.
Ve odaları olanların ürküsüyle
karanlıktan kopacaklar yürekler.
Sanki kısa bir zamandır seni bekleyen
bir bira gibi köpük içinde.
Bir mutluluk daha unutuyor o eski dilli sevgilim
eski rüyalara bakarak.
Ve dinliyor şimdi sözümüzü
hep peşimizden izimizi sürmüş bir gelecek.
O da çiçeklere terkedildiği zaman
bozulmasın dostluğumuz
kötü davranan rüya olsa bile.
