Benim de var “Kafamda Bir Tuhaflık”: Çağdaş gerçekçiliği yeniden düşünmek… – Mustafa Bayram Mısır - Bu Çağ Dergi

[1] Aşağıdaki tablo Jameson ve Moretti’nin aldığı yolu özetliyor:

Kategori	Lukács	Jameson	Moretti
Bütünlük	Temsil edilebilir	Temsil edilemez, ama haritalanabilir	Sistemik dağılım içinde okunmalı
Olumlu Kahraman	Tipik ve tarihsel	Haritalayıcı özne	İşlevsel figür, kolektif düzlemde analiz
Çelişki	Bireyde yoğunlaşır	Kültürel biçimlerde dağılır	Yapısal pozisyonlara bağlanır

 mutlu son estetiğini gereksinir. Aksi hâlde ne hakikate sadık kalabilir ne de kahramanına adil davranabilir.

 

 

***

 

Giriş

 “Benim de var kafamda bir tuhaflık” derken, yalnızca Orhan Pamuk’un roman kahramanı Mevlut’un iç dünyasına değil, aynı zamanda çağdaş bir edebiyat kuramcısının estetik sezgisine de göndermede bulunuyorum. Bu yazıyı, çağdaş gerçekçiliğin olanaklarını, sınırlarını ve gerekliliklerini tartışmak amacıyla kaleme aldım; fakat ne soyut bir kuramsal inceleme ne de yalnızca bir roman çözümlemesi olabildi. Bu ikisi arasındaki diyalektik bir etkileşimin izini sürmeye çalışan bir düşünce yürüyüşü yapmaya çalıştım: Kafamda Bir Tuhaflıkromanındaki Mevlut karakteri aracılığıyla, klasik ve diyalektik mantıkla şekillenmiş estetik modelleri aşarak, kaotik gerçekliğe içkin bir mutlu son estetiğinin imkânını tartışmayı deniyorum.

Çağdaş gerçekçiliği, Lukács’ın olumlu kahraman ve tipiklik kavrayışından yola çıkarak ama o kavrayışı aşarak yeniden düşünmeye çalışıyorum. Lukács’ın eserinde estetik ile tarih arasındaki ilişkiyi kurmak için dayandığı diyalektik mantık, tarihsel bir adım olarak değerlidir; ancak bu mantık, gerçekliğin içinde barındırdığı olumsallıklar, sapmalar ve başlangıç koşullarına aşırı duyarlılık gibi daha karmaşık dinamikleri -kaotik mantığı- kavramakta yetersiz kalıyor. Lukács’ın olumlu kahramanı, büyük tarihsel çelişkileri taşıyan ve çözüme kavuşturan bir figürdür. Ancak gerçeklik, her zaman bu kadar belirgin, çözüm odaklı ve teleolojik işlemez.

Bu nedenle, klasik mantığın Aristotelesçi sürekliliğinden, diyalektik mantığın çelişki-sentez düzenine ve oradan da kaotik mantığın çoklu olanaklara açık, düzensizlik içinde düzen arayan yapısına geçerek düşünebilmeliyiz. Çağdaş gerçekçiliği, bu üç mantıksal yapının tarihsel olarak iç içe geçtiği bir zemin üzerinde, ama özellikle kaotik mantığın açtığı olumsallık alanlarında estetik olarak deneyimleyebileceğimizi ve kuramsal olarak da bu deneyimi ifade edebileceğimizi düşünüyorum. Böylece, mutlak belirlenimlerin değil, yanlış başlangıçların, sapmaların, arayışların estetik olarak anlam kazandığı bir roman evrenini anlayabiliriz.

Lukács’ın estetik kuramı, klasik Aristocu mantığın bir tarihsel-sosyal evrimle diyalektiğe evrilmiş biçimiydi. Gerçekliği çelişkiler üzerinden kavrayan bu kuram, roman sanatında olumlu kahramanı tarihsel ilerlemenin taşıyıcısı olarak konumlandırdı. Ancak, bugün geldiğimiz noktada, gerçekliğin yalnızca çelişkilerden değil, olumsallıklardan, kırılmalardan, belirsizliklerden ve kaotik süreçlerden de oluştuğunu kabul etmek zorundayız. Bu noktada çağdaş gerçekçilik, klasik ve diyalektik mantığın sınırlarını aşarak, kaotik mantığın sunduğu bir estetik olanakla kendini yeniden kurabilir.

Bu dönüşüm yalnızca roman sanatında değil, eleştirel bakışta da yeniden konumlanmayı gerektirir. Geçmişte Pamuk’un romanlarındaki figürleri “tipik” olmamakla, tarihsel öz taşıyamamakla ve bu nedenle olumlu kahraman olamamalarıyla eleştiriyordum. Ancak Mevlut örneğinde görülen şey, tipikliğin tarihsel özdeşlikten değil, yaşamla kurulan süreklilik ve dirençli bağdan doğabileceğidir. Mevlut, belirlenmiş bir ideolojik fail değildir ama toplumsal gerçeklikle kurduğu derin bağ üzerinden çağdaş bir epik özneye dönüşür.

Bu yazıda, Kafamda Bir Tuhaflık romanında Mevlut’un kişiliğini çağdaş gerçekçiliğin yeni olumlu kahramanı olarak yorumlayarak; yaşama bağlı bir mutlu son estetiğinin, çağdaş romanın içinde nasıl kurulabileceğini araştırıyorum. Bu çerçevede, olumlu kahramanın da klasik diyalektik mantıkla değil, kaotik olumsallıklar içinden kurulan etik süreklilikle yeniden tanımlanabileceğini savunuyorum. Orhan Pamuk’un Kafamda Bir Tuhaflık romanı, Mevlut’un sıradanlığı içinde olağanüstü olanı, bireysel olanla toplumsal olanın tuhaf etkileşimini ve mutlak olmayan ama yaşama sadakatle kurulmuş bir “mutlu son”u da gündeme getiriyor. 

Böylece, Kafamda Bir Tuhaflık, belki de çağdaş romanın en sessiz ama en yoğun sorusunu bana sorduruyor işte: “Yanlış başladık ama yine de başka türlü olabilir miydi?”

 

I. Olumlu kahramanı yeniden düşünmek 

Geç modern bir metropol olan İstanbul’un sokaklarında yıllar boyunca boza satan Mevlut Karataş, klasik anlamda bir epik özne değil. Ne sınıfsal bir bilincin taşıyıcısı ne de tarihin akışını değiştirecek bir müdahale gücüne sahip. Ancak Kafamda Bir Tuhaflık’ın estetik yapısı, tam da bu eksiklikler ve olumsuzluklar üzerinden yeni bir epik özne imkânı sunuyor. Bunu olanaklı kılan, romanın, klasik ya da diyalektik biçimiyle değil, olumsallık içeren bir yapı olarak kurgulanmasıdır.

Lukács’ın tanımında epik özne, büyük tarihsel çelişkilerin kavranması ve çözümüne yönelik adım atabilecek potansiyeli taşıyan bireydir. Bu özne, toplumun tipik çatışmalarını kendi kişiliğinde somutlaştırır. Oysa Mevlut’un anlatısı tipiklikten değil, tekillikten beslenir. Mevlut’un deneyimleri ne büyük çelişkilerin merkezindedir ne de onları sentezleme iddiasındadır. Bunun yerine, Mevlut’un öznel dünyasında zamanla biriken küçük farklar, sapmalar, yanlış tercihler ve hatalı başlangıçlar onun yaşama tutunma biçimini, daha da önemlisi, kendilik bilincini şekillendirir.

Bu noktada “kaotik mantık” devreye giriyor. Çünkü Mevlut’un yaşamı, klasik neden-sonuç ilişkileriyle açıklanamayacak kadar çok katmanlıdır. Devrimcilerin gecekondular yaptığı mahallelerde o da vardır ama devrimci değildir; askerlerin sağcı-solcu ayrımı yapmadan dövdüğü gecelerde o da vardır ama politik değildir; yanlış bir mektupla evlendiği Rayiha ile geçirdiği yıllar boyunca hiçbir zaman eylemde bulunmaz ama hep gözlemler. Onun yaşamı, yanlış zamanlamalar, kafa karışıklıkları, dışsal yönlendirmelerle örülüdür. Yine de yaşama olan sadakati –ne olursa olsun yaşamanın anlamını aramaya devam etmesi– onu sıradanlıktan çıkarıp çağdaş bir epik figüre dönüştürür.

Bu yeni epik özne, tarihin nesnesi olmaktan çıkıp, belirsizliğin ve olumsallığın içinde, kendi küçük anlam alanlarını üretme kapasitesiyle öne çıkıyor. Mevlut, tarihsel bir özne değildir belki ama tarihsel bir sezgi taşır. O sezgi, geçmişin içinde kaybolmak yerine bugünde kalma ve bugünü anlamlandırma yönünde işler. Lukács’ın olumlu kahramanı, tarihsel zorunluluğun taşıyıcısıyken, Mevlut olumsallığın tanığıdır. Ve bu tanıklık, tam da çağdaş gerçekçiliğin kaotik mantıksal zeminde ürettiği yeni bir “mutlu son” fikrine kapı aralar.

Mevlut’un hikâyesi, görünüşte başarısızlıklarla doludur. Ancak bu “başarısızlıklar”, estetik olarak anlamlı bir direniş biçimidir. Hayatta kalma, anlam üretme, karşılık beklemeden sevme ve hayatla inatla ilişki kurma biçimi… Çağdaş gerçekçilik, bu küçük ve ısrarlı anlam üretimlerine de yaslanabilir. Mevlut’un mutlu sonu, zaferin değil; yanlış başlangıçlara rağmen anlamın bulunabilirliğinin estetik onayıdır.

Mevlut, sıradan yaşam pratiklerinin içinde, gündelik olanın görünmeyen sürekliliğinde var olur. Epik özne olmak, tarihsel fail olmakla değil, zamanın yapısal dağınıklığına rağmen bir iç tutarlılık ve etik süreklilik sergileyebilmeyle ilişkilidir. Mevlut, yaşadığı yoksulluk, maruz kaldığı yalnızlık, yanlışlıkla kaçırdığı kadınla evlenmiş olması, modernleşen İstanbul karşısında boza satmaya devam etmesi gibi olgularla hem dışsal bir dağınıklığın hem de içsel bir bütünlük çabasının karakteridir. Bu çaba, çağdaş gerçekçiliğin olumlu kahramanını yeniden düşünmek açısından belirleyici bir değer kazanır.

Böylece çağdaş gerçekçilikte olumlu kahramanın, yalnız mutlak bir hakikatin bilgisine sahip olmakla değil, kendi olumsallıkları içinde süreklilik ve etik bir yön bulma becerisiyle de kurulabileceğini anlarız. Mevlut’un iyi bir insan olma ısrarı, başkalarına duyduğu merhamet, geçmişiyle kurduğu duygusal bağlar ve kentle olan ilişkisi, onu basitçe nostaljik değil, dirençli bir özne haline getirir. Bu özne ne ütopyacı ne de trajiktir; yaşamı olduğu gibi kabul eder, ancak bu kabulün içinde bir uyum ve direnç kurar. Bu yüzden Mevlut ne Lukács’ın klasik olumlu kahramanıdır ne de modernist romanın içsel bölünmüş karakteridir: O, yeniden yorumladığımız çağdaş gerçekçiliğin içinde “epik sürekliliği” yeniden kuran yeni türde bir olumlu kahramandır.

Mevlut’ün yaşadığı “kafasındaki tuhaflık”, tam da burada devreye girer: Kendi başlangıç koşullarına aşırı duyarlı, onları dönüştüremese de onlar üzerinde yoğunlaşmış bir bilinçtir bu. Gördüğü devrimci öznelerin “yanlış başladığını” fark eder belki; ya da daha doğrusu, onların çıkışlarının kendi yaşamıyla bağ kurmadığını hisseder. Bu hissediş, onun iç dünyasında sessiz bir reddedişe değil, yaşamla kurduğu sadakat temelli bağa evrilir. Bu sadakat kör bir bağlılık değil, zamanla olgunlaşmış, karşılaşmalar ve kayıplarla sınanmış bir yönelmedir.

Dolayısıyla Mevlut’ün olumlu kahramanlığı, klasik anlamda tipik ve devrimci bir bilinçle taçlanan bir sentez değildir. Aksine, olumsallığın devrimci potansiyeline içkin ama o potansiyeli gerçekleştirmeyen bir estetik deneyimdir. Bu, çağdaş gerçekçiliğin mutlak dönüşüm değil, dönüşümün imkânı üzerine de kurulabileceğini gösterir.

Mevlut, bu anlamda “başka türlü olabilirdi” duygusunu hep taşır ama “olması gerektiği gibi” bir yaşam sürmez. Onun mutlu sonu, dönüşümün gerçekleşmesinde değil, yaşamla kurduğu bağda, tüm kırılmalarına rağmen sadık kalabildiği duygularda saklıdır. Ve belki de en önemlisi, çağdaş gerçekçilik tam da bu noktada, devrimci olmayan ama devrimci imaları tanıyan bir öznenin tanıklığını da estetize edebilir.

 

II. Bütünlüğü ve tipikliği yeniden düşünmek

Lukács’a göre roman kahramanı “tipik” olmalıdır; yani bireyselliği, içinde yer aldığı tarihsel-toplumsal bütünlükle anlam kazanmalıdır. Tipiklik, yalnızca temsil değil, açıklayıcı bir örnek olma işlevi de görür. Kafamda Bir Tuhaflık’ın Mevlut’u, bu anlamda sıra dışı bir tipik figürdür: O, ne bir sınıfsal dönüşümün simgesi ne de tarihsel ilerlemenin temsilcisidir. Tam tersine, zamanla uyumsuz bir figür olarak İstanbul’un kıyısında yaşar, modernleşmenin ve kapitalist dönüşümün etkilerini doğrudan yaşar ama bu dönüşümle özdeşleşmez. Bu özdeşleşemeyiş, onun tipikliğini çağdaş gerçekçiliğe özgü bir zeminde kurar: Mevlut, çelişkilerin taşıyıcısı değil, olumsallıkların taşıyıcısıdır.

Roman boyunca Mevlut’un yaşamı, rastlantıların, küçük kararların ve çoğu zaman iradesi dışında gelişen olayların şekillendirdiği bir serüvene dönüşür. Ancak bu serüven, içsel bir süreklilik, bir sadakat ekseni etrafında döner. Onun “bütünlüğü”, dışsal olaylara karşı bir iç tutarlılıkla kurulur. Bu noktada Lukács’ın estetik bütünlük anlayışı çağdaş bir biçime bürünür: Artık bütünlük, nesnel tarihsel zorunlulukla değil, öznenin kendi iç tutarlılığıyla kurulur. Mevlut’un bütünlüğü, dış dünyayı dönüştürme iddiasında değil, dönüşen dünyada çözülmeden kalabilme becerisindedir.

Bu çağdaş epik özne biçimi, klasik ya da diyalektik mantığın kahraman modellerinden farklıdır. Aristoteles’in kahramanı kaderle sınanır, Lukács’ın kahramanı tarihsel çelişkilerle… Mevlut ise, kaotik süreçlerin içinden sızan bir iç sezgiyle yön bulur. Onun kahramanlığı, büyük anlatıların içinden değil, onların çöktüğü yerden filizlenir. Modern şehirde, gece gündüz boza satan bir figür olarak, zamanın dışına itilmiş gibi görünse de aslında yaşama anlam katmanın çağdaş biçimini temsil eder.

Mevlut’un bu tutarlı tuhaflığı, tipiklik tartışması içinde onun “olumlu kahraman” olup olamayacağına dair soruyu da yeniden şekillendirir. Eğer olumlu kahramanı, yalnızca bir ideolojik projenin temsilcisi olarak değil, etik bir tutarlılığın estetik taşıyıcısı olarak düşünürsek, Mevlut bu tanıma yaklaşır. O, zafere ulaşmayan ama çözülmeyen bir figürdür. Lukács’ın tarihsel determinizminin dışına düşer ama çağdaş bir bütünlüğün içinde yeniden anlam kazanır.

1970’lerin sonlarında Türkiye’de gelişen siyasal işçi hareketi, kısa süreliğine de olsa devrimci bir dönüşüm imkânı doğurmuştu. 1978’e gelindiğinde bu hareketin hem niceliksel hem de niteliksel bir birikim sağladığı, sınıfın örgütlü eylemlilik kapasitesinin belirginleştiği gözlemlenebilir. Ancak bu yükseliş, hızla şiddet sarmalına gömüldü ve devletin karşı-devrimci aygıtlarının müdahalesiyle de boğuldu. Olası bir devrimci dönüşüm dinamiği, başlangıç koşullarına aşırı hassas bağımlı olduğundan, bileşeni olan öznelerin yanlış başlangıçları bu süreci kırılgan ve dağınık kıldı.

İşte tam bu tarihsel moment, Kafamda Bir Tuhaflık’ta anlatı düzeyinde yankı bulur. Mevlut’un yaşam çizgisi, devrimci seçeneğin dışsal bir imkân olarak sahneye çıktığı ama içselleştirilemediği bir anlatıdır. Mevlut, İstanbul sokaklarında boza satarken, bir yandan da gecekondulaşmanın, kent çeperlerinde gelişen siyasal hareketlerin, yoksul mahallelerin gündelik şiddetinin sessiz tanığıdır. Ancak aşağıda ayrıca ele alacağım bu tanıklık, eyleme dönüşmez. Çünkü Mevlut’un epistemolojik altyapısı –başlangıç koşulları– bu dönüşüm için gereken bilinç sıçramasını taşımaz.

Mevlut’un devrimci özneleri gördüğü anlar, özellikle 1970’li yılların kent dönüşümünü izlediği sahnelerde belirgindir. Gecekondu yapan, mahalle komiteleri kuran, sokak çatışmalarına giren gençleri gözlemler. Ama hep “kenardan”. Bu kenardan bakış, devrimci imkânın gerçekliğini tanımakta ama ona katılamamakta ifadesini bulur. Olası bir devrimci özne olabilme ihtimali, yanlış zamanlama, yanlış yönelim ve hatta yanlış mektuplaşma ile elinden kaçıp gider.

Burada anlatının yapısal bir sezgisi öne çıkar: Devrimci ihtimal, sadece tarihsel bir koşullar bütününden değil, bireyin ontolojik ve etik donanımından da beslenir. Mevlut’un çocukluk, gençlik ve ilk aşk deneyimlerinden başlayarak şekillenen kişiliği, onu “büyük anlatıların” taşıyıcısı değil, onların kıyısındaki varoluş biçimlerinin temsilcisi yapar. Bu nedenle devrimcilerin sahneye çıktığı tarihsel anlar, Mevlut için birer “kaçırılmış fırsat” olmaktan çok, anlamlandırılamamış ihtimaller olarak kalır. 

Tipiklik, bu ihtimaller bağlamında yeniden düşünülmelidir. Bu, bir zaaf ya da eksiklik değildir yalnızca. Aynı zamanda çağdaş gerçekçiliğin dramatik gücüdür. Çünkü çağdaş gerçekçilik, kahramanını her zaman doğru yerde ve doğru zamanda konuşlandırmak zorunda değildir. Aksine, kahramanını yanlış başlangıçlara, devre dışı kalmışlığa, gözlemci konumuna yerleştirebilir. Böylece tarihsel büyük anlatılarla bireysel anlam üretimi arasındaki gerilim, romanın estetik temelini oluşturabilir.

Orhan Pamuk’un Kafamda Bir Tuhaflık’ı sadece Mevlut’un hikâyesi değildir; onun çevresindeki karakterlerin sesleriyle, zamansal geçişlerle ve çok katmanlı anlatımıyla bir “kolektif roman” niteliği de taşır. Bu yönüyle, Lukács’ın tekil kahramana odaklanan klasik epik anlayışını aşar. Çağdaş epik yapı burada hem bireysel hem kolektif olanın hem rastlantının hem de yapısal bütünlüğün iç içe geçtiği bir biçim kazanır.

Romanın anlatıcı yapısı, çoklu bakış açıları sayesinde Mevlut’un dünyasını yalnızca onun sezgileriyle değil, çevresindeki insanların yorumlarıyla da inşa eder. Bu, hem epik bir derinlik yaratır hem de klasik anlatıcının tanrısal konumunu kırar. Gerçeklik, artık sabit bir noktadan değil, ilişkisel bir düzlemden açılır. Bu yapı, “çağdaş gerçekçilik” dediğimiz estetik tercihin tam merkezindedir: Mutlak bir anlam ya da kesin bir kader değil, parçalı, kırılgan ama yaşama bağlı bir deneyim anlatılır.

Zaman kullanımı da bu yeni epik formun bir başka önemli öğesidir. Mevlut’un hikâyesi doğrusal bir zaman çizgisinde ilerlemez; geriye dönüşler, yan anlatılar ve farklı karakterlerin perspektifleri zamanın iç içe geçmiş katmanlarını açığa çıkarır. Bu, sadece postmodern bir oyun değil, aynı zamanda çağdaş gerçekliğin zamanla kurduğu ilişkideki dönüşümün bir yansımasıdır. Mevlut’un geçmişe dönük sadakati ile bugünün içinde var olma çabası arasındaki gerilim, anlatının zaman yapısına da siner.

Çok seslilik, Bakhtin’in “karakterlerin kendi bilinçleriyle konuşması” fikrini hatırlatsa da burada daha farklı bir işleve sahiptir: Seslerin çoğalması bir çözülme değil, bir ortak hissin kurulması yönünde işler. Bu yönüyle roman, parçalanmış bir toplumsal gerçekliğin bireyler arası ilişkiler yoluyla yeniden örülmesini sağlar. Mevlut’un hikâyesi, başkalarının seslerinde yankılanarak kolektif bir hafızaya dönüşür. Bu hafıza, kentte yaşamanın, yoksulluğun, ailevi yüklerin ve sınıfsal çelişkilerin ortak zemini olarak belirir.

İşte bu nedenle Kafamda Bir Tuhaflık’ın, çağdaş gerçekçiliğin biçimsel olanaklarını kullanan bir epik yapı kurduğunu sonucuna varıyorum. Ne klasik anlatının düzenli ve ereksel mantığını taşır ne de postmodern fragmantasyonun anlamsızlığına savrulur. Bunun yerine, yaşamı bir bütün olarak kavramaya çalışan ama bu bütünlüğün artık diyalektik çelişkiyle değil, olumsallıkların düzeniyle kurulduğunu fark eden bir yapıdır bu.

Ve tam da bu nedenle, romanın sonunda bir “mutlu son”un olanaklılığı gündeme gelir. Mevlut’un hikâyesi dramatik bir başarı ya da büyük bir çözümle bitmez ama onun içsel tutarlılığını koruyarak yaşama devam etmesi, benim “yaşama bağlı mutlu son” dediğim estetik sonlanma biçimini temsil eder. Bu ne klasik anlamda katharsis yaratır ne de çelişkinin devrimci çözümünü getirir. Ama, okura, yaşamla kurulan ilişkinin hakikatine sadık bir anlatı deneyimi yaşatır.

Mevlut’un epik özne olarak taşıdığı anlam, klasik ve modern kahraman anlayışlarının dışında, çağdaş bir oluşa işaret eder. Kendisinde kristalleşen şey, bir ereğin peşinde kahramanca ilerleyen bir fail ya da bireysel trajedisiyle ezilen bir figür değildir. O, gündelik hayatın karmaşıklığında kendi iç tutarlılığını kurmaya çalışan, kararları kadar kararsızlıklarıyla da yaşayan bir öznedir. Lukács’ın “tipiklik” ve “bütünlük” kavramları burada bir daha düşünülmelidir: Mevlut tipik midir? Belki evet, çünkü belli bir tarihsel-toplumsal momentin, yani gece satıcılığının, varoşların ve kentleşmenin taşıyıcısıdır. Ama aynı zamanda tipik değildir, çünkü hikâyesi sınıfsal bir temsilden çok, bireysel bir arayışa, sezgilere ve duygulara yaslanır. Onun bütünlüğü, çelişkilerini bastırmasında değil, onlarla birlikte yaşamayı öğrenmesindedir.

İşte burada, çağdaş gerçekçiliğin kaotik mantıkla iç içe geçerek kurduğu yeni estetik biçim belirginleşir: Hayat, nedensellik zincirinin sıkı halkalarıyla açıklanamaz. Belirlenim kadar belirsizlik, çelişki kadar rastlantı da yapıyı oluşturur. Mevlut’un hikâyesinde rastlantının ve yanılsamanın bu kadar yer tutması boşuna değildir; roman yapısal olarak kaotik süreçlere duyarlıdır. Bu, klasik diyalektiğin ötesine geçmek anlamına gelir. Anlatının düzeni, oluşun içinden, yani kendisini sürekli yeniden kuran bir gerçeklik algısından türer.

Olumsallık sadece rastlantı veya kaçınılmazlık değil, başlangıç koşullarına aşırı bağımlı bir varoluşun estetik deneyimidir. Bu, Mevlut gibi bir karakterde hem sınırlayıcı hem de potansiyel olarak devrimci olanaklar içerir. Mevlut’ün hayatında ortaya çıkan “mutlu son”, onun yaşamla kurduğu tutarlı bağda gizli olsa da bu bağ her zaman bir “devrimci kopuş” imkânını taşır. Ancak Mevlut, o kopuşu gerçekleştirecek farkındalığa ya da eylem gücüne sahip değildir — çünkü başlangıç koşulları, ailesi, köyü, eğitim eksikliği, kentle kurduğu duygusal ama edilgen ilişki onu bu kopuş eşiğine taşıyamaz. Mevlut’un sadakati, hafızası ve yalnızlığı, devrimci bir özne için gerekli olan dönüşümsel refleksi içeremez. 

Mevlut’ün izlediği yanlış başlangıçlar, bu dünyada devrimci bir öznenin oluşma ihtimalinin ne kadar hassas ne kadar kırılgan ve ne kadar başlangıç koşullarına gömülü olduğunu görünür kılar. Mevlut’un mutlu sonu bile bu kırılganlıktan azade değildir. Tam da bu yüzden Mevlut çağdaş gerçekçiliğin içinde yerini buluyor: Çünkü onun hikâyesinde devrimci olanakların kaybı da gerçekleşme ihtimali kadar sahici ve estetiktir.

Bu bakış açısı çağdaş epik yapının temelini oluşturur. Epik artık yalnızca büyük anlatıların, sınıfsal çözümlemelerin ya da ulusal trajedilerin değil; gündelik olanın, sıradanın, küçük kararların ve küçük sapmaların hikâyesidir. Ve bu yeni epik yapı, sadece formel bir kırılma değil, özne ile dünya arasındaki ilişkinin dönüşümünü yansıtır. Mevlut’un hikâyesi bu anlamda post-heroik ama yaşamsal olarak bütünlüklü bir deneyimdir. Bu, çağdaş gerçekçiliğin gereksindiği mutlu son estetiğine bir kapı aralar: Kahramanın trajik başarısızlığı ya da komik düşüşü değil, gündelik hayatla kurduğu uyum, kendi bütünlüğünü yitirmeden değişebilmesi, anlatının anlamını belirler.

Burada, anlatı düzeyinde yaşanan dönüşümün yalnızca bir içerik meselesi olmadığı, aynı zamanda mantıksal bir estetik çerçeveye dayandığı görülür. Aristotelesçi neden-sonuç zinciri, Lukácsçı tarihsel diyalektiğe evrilmişti; şimdi ise bu zincir, kaotik ve olumsal süreçlerin ağına dönüşmüştür. Mevlut’un sadakati, yalnızlığı, umutları ve geçmişe bağlılığı, bu ağda, hayatın geçiciliği içinde anlamlı kalabilmesinden dolayı değerlidir. İşte bu yüzden “yaşama bağlı mutlu son” burada kuramsal bir gerçekliğe dönüşür: Hayatın anlaşılmasındaki güçlükleri kabul eden ama ona rağmen kendi sezgisel doğruluğunu sürdürebilen bir özne de çağdaş epik anlatının merkezinde yer alabilir.

 

III. Mevlut’un mutlu sonu

Klasik anlatılarda mutlu son, çoğu zaman kahramanın arzularının gerçekleşmesiyle, sosyal uyumun sağlanmasıyla ya da ahlaki adaletin tecellisiyle biçimlenir. Ancak çağdaş gerçekçilikte, özellikle de olumsallığı merkezine alan bir estetik düzlemde, mutlu son artık bir bütünleşme değil, bir dayanıklılık biçimidir. Kafamda Bir Tuhaflık bu anlamda hem klasik hem de diyalektik gerçekçiliğin kodlarını içermekle birlikte, onları aşan, dağınık ama tutarlı bir yeni mutlu son estetiği önerir.

Mevlut’un “kafasındaki tuhaflık”, anlatının merkezindeki imgelerden biridir ve çok katmanlıdır. Bu tuhaflık bir yandan onun yaşadığı dünyaya dair yabancılaşmasını, diğer yandan ise o dünyada kendine özgü bir ahlaki merkez kurma çabasını ifade eder. Mevlut, ne çevresindeki yoksul ve çıkarcı akrabalar gibi fırsatçı, ne de kent merkezinin modernleşen bireyleri gibi kimliksizleşmiş biridir. O, yaşadığı dönüşümün farkında olan ama bu dönüşüme dışsal ve edilgin bir şekilde tutunan biridir. Bu “edilginlik”, ilk bakışta pasiflik gibi görünse de, aslında bir tür etik sadakattir: Geçmişin seslerini bugünün sokaklarında boza satarak yaşatmaya devam etmek, o sesleri duyulabilir kılmak, kaybolmuş bir ahlakın izini sürmek.

Mevlut’un mutlu sonu da bu çerçevede değerlendirilmelidir. O, karısıyla birlikte kurduğu küçük ama istikrarlı hayatında, büyük anlatıların dışına taşan bir direnç gösterir. Buradaki mutluluk ne sınıfsal bir kurtuluşun ürünü ne de bireysel zaferin kutlamasıdır. Aksine, tarihsel kırılmalarla dolu bir coğrafyada, kişisel bütünlüğü ve yaşama bağlılığı korumanın zorluğu içinden doğar. Tuhaflık, işte tam bu direncin biçimidir: Gerçeklikle tam anlamıyla barışamayan ama onunla kavga etmeden yaşayan bir bilincin ifadesi.

Bu estetik yapı, Mevlut’u çağdaş epik özneye dönüştürür. O, yanlış başlangıçları izlerken, bunların nereye varacağını da sezgisel olarak kavrar. Ancak büyük kopuşlar yerine, küçük süreklilikleri tercih eder. Gecekonduya yerleşen devrimcilerin, kısa ömürlü komitelerin ya da boğulan ütopyaların dışında kalır ama onlardan öğrenir. Yaşama bağlı kalma kararı, Mevlut’un kişisel ve tarihsel olanı birleştirdiği estetik merkezdir.

Pamuk’un anlatısı bu noktada mutlu sonu, yüzyıllık anlatı geleneklerinin kalıplarından çıkararak, gündelik olanın içinde yeniden tanımlar. Mutluluk burada huzur değil, belki de sadece bir “devam edebilme” yetisidir. Ve bu yeti de çağdaş gerçekçiliğin ahlaki zeminlerinden biri olabilir.

Orhan Pamuk romanda, Mevlut karakteri aracılığıyla yalnızca bir dönemin İstanbul’unu değil, aynı zamanda roman sanatının dönüşümünü de gözler önüne serer. Roman boyunca sessizce inşa edilen bir özne, tarihin büyük anlatılarına dahil olmadan, onların kıyısında kararlılıkla varlığını sürdürür. Mevlut’un yaşamı, görkemli olaylardan ya da kahramanca eylemlerden çok, gündelik sadakatin, dirençli alışkanlıkların ve içten bir tutarlılığın romanına dönüşür. Bu bağlamda Kafamda Bir Tuhaflık, çağdaş gerçekçiliğin yaşama bağlı bir estetikten ne anladığını tartışmak için güçlü bir zemin sunar.

Kafamda Bir Tuhaflık’da klasik anlamda epik olanın sonlanmasından sonra, epik duyguyu yeniden üretmeye çalışan bir çağdaş gerçekçilik örneği olarak görülebilir. Bu gerçekçilikte, olumlu kahraman artık tarihin büyük yönünü kavrayan bir fail değil, yaşamın dağınık dokusu içinde bir iç tutarlılık kuran özne olarak belirir. Mutlu son ise bir hedefe varış değil, yaşamla kurulan bu ahenkli ilişkinin kendisi haline gelir.

Mevlut’un hikâyesi bu nedenle önemlidir. O, çağdaş romanın çoğu kahramanı gibi yenilgiye uğramaz ama zafer de kazanmaz. Onun başarısı, kendi zamanının içinde çözülen bir sadakatin, sarsılmayan bir bakışın roman boyunca varlığını korumasıdır. Mevlut, kendisine yöneltilen alaylara, tarihsel büyük dönüşümlere, yoksullaşmaya ve yalnızlığa rağmen kendi “tuhaflığı”na sadık kalır. Bu sadakat, çağdaş gerçekçiliğin yeni bir epik yapı edinebileceğini gösterir: Olaylar değil öznenin onları taşıma biçimi belirleyicidir artık. Mevlut’un olumlu kahraman olarak okunabilirliği, bu noktada belirir: Onun erdemi, büyük bir tarihsel çelişkiyi temsil etmesinden değil kendini çözülmeye bırakmayan bir olumsallık bilinci taşımasındandır.

Pamuk’un romanı burada Lukács’çı estetikle de örtüşür ama onu aşarak çağdaş gerçekçiliğin yeni sınırlarını bize gösterir. Çünkü Mevlut, Lukács’ın olumlu kahraman tipolojisinin tam karşılığı değildir; o daha çok bu tipolojinin çağdaş bir yankısıdır. Olumsallıklarla dolu bir dünyada, kendi iç tutarlılığını koruyarak yaşama anlam vermeye çalışan bir figürdür. İşte bu nedenle, Kafamda Bir Tuhaflık, yaşama bağlı bir mutlu son estetiğinin çağdaş bir örneği olarak değerlendirilebilir: Mutlu son, geleceğin idealleştirilmiş bir tasarımında değil, bugünün içinde kurulmuş tutarlı bir varoluşta yer alır.

Mevlut’un mutlu sonu –kafasındaki tuhaflığa rağmen, hatta onun sayesinde– yaşamla kurduğu mütevazı ve inatçı bağda gizlidir. Devrimci imkânı gözlemleyip kendi rotasında ilerlemesi, tarihsel bir başarısızlık gibi görülebilir. Fakat roman bunu bir etik sezgiye dönüştürür: Yaşama sadakat, tarihsel doğruluktan daha sahici olabilir. Bu, bir zafer değil; bir estetik sezgi, hatta bir çağdaş epik duruştur.

Bu noktada epik olan, tarihsel anlatının bütünselliğinden değil, yaşamın dağınıklığı içinde kurulan anlamlı bir yoldan çıkar. Mevlut’un hikâyesi, zamansal olarak ileriye değil, dağınık bir iç mekâna yayılır; buna rağmen, sonunda Mevlut’un yaşama bakışı ve etik tutumu, okura bir “mutlu son” duygusu bırakır. Bu mutlu son, klasik anlamda bir zafer ya da hedefe ulaşım değil, anlamın yaşama içkin bir şekilde kurulmasıdır.

 

IV. Mevlut’un tanıklığı: Yanlış başlangıçlar

Burada, kaotik mantığın “başlangıç koşullarına aşırı hassas bağımlılık” ilkesinin anlaşılabilmesi için küçük bir parantez açmak istiyorum. Mecburen bazı tekrarlar da yapacağım. Mevlut’un hikâyesi, yalnızca bireyin İstanbul karşısında yaşadığı dönüşümü değil, aynı zamanda Türkiye’nin çalkantılı tarihinin gölgesinde şekillenen toplumsal bir tanıklığı da içerir. Özellikle 1970’lerin sonundaki devrimci yükseliş ve ardından gelen büyük yenilgi, Mevlut’un yaşam hattında sessiz ama güçlü izler bırakır. Kafamda Bir Tuhaflık, Mevlut’un bu tarihsel süreçlere doğrudan müdahil olmayan bir özne olarak, bu yanlış başlangıçları gözlemleyişini de izler.

1978’de Türkiye’de siyasal işçi hareketinin yakaladığı devrimci momentum, kısa bir süre içinde, başta yanlış başlangıçların ve öznel hataların belirlediği içsel çelişkiler nedeniyle, iç savaş koşullarında bastırılmış ve dağılmıştır. Bu süreç, devrimci özne olma potansiyeli taşıyan aktörlerin, hareketin başlangıç koşullarını yeterince kavrayamamaları ve bu koşullara aşırı hassas bağlılığın gerektirdiği estetik, politik ve etik derinliği kuramamaları sonucu boşa çıkmıştır.

Mevlut’un gözünden bu yenilgi, devrimci girişimlerin romantik yanılgılarla, dogmatik tutumlarla ve gerçekliğe yabancılaşarak yitip gitmesi şeklinde izlenir. Mevlut, gecekondu mahallelerinde inşa edilen yeni yaşam alanlarında, bu mücadeleye katılmış ama zamanla savrulmuş devrimci bireyleri gözlemler. Onların yerini zamanla müteahhitler, arsa mafyaları ve düzenin yeni temsilcileri alırken, Mevlut bu dönüşümü “dışarıdan” izler. Fakat bu dışsallık, edilgin bir konumdan çok, kendi çözümünü yaşamaya dönük bilinçli bir mesafelenmedir.

Mevlut’un devrimci öznelerin izini sürmesi ama onların yanlış başlangıçları nedeniyle onlara katılamaması, aslında onun mutlu sonunun (ya da estetik olarak anlamlı kapanışının) temelidir. O, başlangıç koşullarına aşırı duyarlı bir bilinç geliştirir; ama bu bilinç, doğrudan eylemle değil, yaşama sadakatle ve bir tür içsel etikle örülüdür. Tam da bu nedenle, onun “kafasındaki tuhaflık”, yaşama bağlı mutlu sonun imkânına dair çağdaş gerçekçi bir ima içerir. O mutlu son, sistemin zaferi değil; insanın içinde bulunduğu tarihsel momenti bütün olumsallığıyla kabul ederek, ona teslim olmadan yaşayabilmesidir.

Tam da bu nedenle, Mevlut’un anlatısı, klasik ya da diyalektik gerçekçiliğin değil, çağdaş gerçekçiliğin biçimsel ve içeriksel imkanlarını taşır. Çünkü bu gerçekçilik anlayışı, gerçekliği yalnızca çelişkiler üzerinden değil, aynı zamanda olumsallıklar, sapmalar, yetersiz ya da eksik oluşlar ve yanlış başlangıçlarla kavrar. Mevlut’un mutlu sonu da, herhangi bir bütünsel doğruluğun veya zaferin değil, başlangıç koşullarının dramatik belirleyiciliği içinde tutunabilmenin, yaşama içkin bir sadakatin sonucudur.

Bu noktada Aristoteles’in klasik mantığıyla kurulmuş telos fikrinin estetik yapılanışı, Lukács’ın diyalektik mantığıyla inşa ettiği “olumlu kahraman” anlayışından ayrılır. Çünkü Mevlut’un ne klasik anlamda bir ereğe yönelimi vardır ne de diyalektik olarak çelişkileri aşarak bir senteze varma potansiyeli taşır. O, başlangıç koşullarına bağlılığın ve bu bağlılığın doğurduğu seçenek yoksunluğunun öznesidir. Onun olumlu sayılabilecek yönü, işte bu öznel sadakati, yaşama bağlılığı ve bütün yanlış başlangıçlara tanıklık etmesine rağmen “doğru olanı yapma” çabasında gizlidir.

Çağdaş gerçekçilik tam da burada, kaotik mantığın estetik potansiyelini açığa çıkarır. Gerçeklik, önceden kurulu bir nedensellik zincirinden değil, olasılıklar arasındaki kırılgan salınımlardan oluşur. Bu estetik düzlemde Mevlut’un yaşamı, bir çözüm değil, bir varoluş biçimi olarak olumlanır. Onun “kafasındaki tuhaflık” da, bu anlamda, olumsallıkla başa çıkma biçimidir; yaşama karşı içsel bir sadakatle örülü bir bilinçtir.

İşte bu nedenle, çağdaş gerçekçilik, olumlu kahramandan çok ve esas olarak yaşama bağlı bir mutlu son estetiğini gereksinir. Çünkü bu mutlu son ne ütopyacı bir bütünlüğün imgesiyle ne de sistemik bir teslimiyetle kurulabilir. Ancak bireyin olumsallığı, sınırlılığı ve tanıklığı içinde anlam kazanabilir. Mevlut’unki gibi. Mevlut’ün hikayesi, onun devrimci bir özneye dönüşememesiyle değil, devrimci özneye dönüşmenin tarihsel ve kişisel koşullarıyla kurulmuş karmaşık ilişkisiyle anlam kazanır. Mevlut, İstanbul’un varoşlarında yaşarken, gecekondu yapımına katılan, bir biçimde örgütlü ya da örgütsüz sınıf bilinciyle hareket eden bireyleri izler. Bu gözlem, onu bu hareketlerin dışına itmez; aksine, içsel bir sessizlik içinde onların neden dönüşemediğini, neden başarısız olduklarını da sezdirir.

 

Bu yazının mutlu sonu

Bu yazıda Kafamda Bir Tuhaflık’ı, çağdaş gerçekçilik anlayışımı yeniden düşünmek ve geliştirmek için verimli bir zemin olarak ele almaya çalıştım. Bana göre, Mevlut’un karakterinde cisimleşen öznelik, klasik epik kahraman anlayışını hem içerip hem de aşarak yeni bir estetik biçime işaret ediyor. Bu biçim, Lukács’ın olumlu kahramanını yeniden düşünmemize neden olur: Olumlu kahraman, sadece tarihsel-toplumsal çelişkilerin çözümüne giden bir tipik özne olarak değil, çelişkilerin bastırılmadığı ama birlikte yaşanabildiği bir varoluş deneyiminin taşıyıcısı olarak da karşımıza çıkabilir.

Bu yaklaşım, yalnızca bireysel karakter analizine dayalı değil, aynı zamanda mantıksal bir zemine oturmaktadır. Klasik mantığın doğrusal neden-sonuç ilişkileriyle çalışan estetik anlayışının yerine, diyalektik mantığın çatışma ve senteze dayalı yapısının geçtiği Lukácsçı model; bugün, yerini daha da karmaşık bir düzleme bırakmaktadır: Kaotik mantığın içkin olduğu bir estetik düzlem. Bu düzlemde gerçeklik, sadece çelişkilerle değil, aynı zamanda olumsallık, rastlantı, kesintili oluşlar ve geçici dengelerle tanımlanır. Tam da bu yüzden “yaşama bağlı mutlu son” çağdaş gerçekçiliğin temel bir kategorisine dönüşüyor: Bu estetik anlayışta mutlu son, ideolojik ya da melodramatik bir telafi değil; öznenin kendi iç çelişkilerini bastırmadan, onlarla birlikte var olabilmesinden kaynaklanan bir iç tutarlılık halidir.

Orhan Pamuk’un Mevlut karakteri, bu anlamda, geçmişteki esas olarak olumlu kahraman kategorisine dayanan Lukácsçı eleştirilerimin sınırlılığını da gözler önüne seriyor. Mevlut’un yaşamı, sınıfsal bilinç ya da tarihsel zorunlulukla açıklanamayacak kadar karmaşıktır; onun sadakati, hafızası, yalnızlığı ve sürekli değişen kentle kurduğu ilişki, çağdaş öznenin deneyim alanını oluşturan çok katmanlı bir oluş haline işaret eder. İşte bu nedenle Mevlut, olumlu kahramanın çağdaş bir dönüşümüdür: Tipik değil ama tarihsel, bütünlüklü değil ama parçalar içinde istikrarlı, kahramanca değil ama inatla yaşamsal.

Yazı içinde bilinçli olarak birkaç kez tekrar ettim, çağdaş gerçekçilik yaşama bağlı bir mutlu son[1] estetiğini gereksinir. Bu mutlu son, büyük anlatıların ya da ideolojik çözümlemelerin değil; gündelik yaşamın kaotik ama anlamlı akışında varoluşunu sürdürebilen bir öznenin estetik deneyimidir. Kafamda Bir Tuhaflık, bu deneyimi, kendi biçimsel bütünlüğü içinde roman sanatına kazandırmayı başarıyor, böylece, yalnızca bir bireyin İstanbul’a, zamana ve toplumsal dönüşümlere tanıklığını anlatmıyor; aynı zamanda çağdaş gerçekçiliğin yeni biçimlerine dair güçlü bir önerme de sunuyor. 

Mevlut’un romanı, klasik epik yapıların dramatik çözümlemelerinden farklı olarak, olumsallıkla örülmüş bir yaşam pratiği içinde biçimlenir. Bu yapı, mutlak zaferler ya da büyük çöküşler yerine, süreklilik, dayanıklılık ve sadakat gibi daha ince daha kırılgan ama daha derin anlam katmanları içerir. Mevlut’un olumlu kahramanlığı, yanlış başlangıçlara tanıklık eden ama bu başlangıçların yükünü taşımayan, yaşama bağlı kalmayı tercih eden bir bilinç halidir. Bu bilinç, tarihin devrimci momentlerini dışlamaz; aksine onları izleyerek, içeriden değil ama tanıklık üzerinden bir yorum getirir. Gecekondu mahallelerinde örgütlenen devrimcilerin yanlış başlangıçları, Mevlut’un kafasındaki tuhaflığı derinleştirir. Bu tuhaflık, hem devrimci imkânların boğulduğu bir tarihsel arka planın izlerini taşır, hem de bireysel bütünlüğü korumaya çalışan bir öznenin etik sığınağına dönüşür.

İşte tam bu noktada çağdaş gerçekçilik, yaşama bağlı mutlu son estetiğini bir gereksinim olarak önümüze koyar. Bu ne bir ütopya kurmacasıdır ne de bir melankoli güzellemesi. Aksine, bugünün karmaşık, kırık dökük ama canlı gerçekliği içinde ayakta kalabilen öznelere dair bir estetik öneridir. Mevlut’un yaşama bağlılığı, kahramanlığı sıradanlaştırırken derinleştirir; çünkü bu bağlılık, içinde bulunduğu dünyanın koşullarına teslim olmadan onunla var olabilmeyi başarır. Kendisinden vazgeçmeden, büyük anlatıların yıkıntıları arasında kendi küçük hikâyesine sadık kalır.

Bu nedenle Mevlut’un hikayesi hem Türkiye’nin modernleşme sürecinin çelişkilerini hem de bu çelişkilerin içinde anlam üreten bireyin dramatik olmayan ama poetik olan direncini temsil edebiliyor. Mutlu son burada, ancak olumsallığın içinde, etik bir sadakatin sürdürülmesiyle olanak haline geliyor. Ve belki de bu yüzden, Mevlut’un tuhaflığı benim tuhaflığım da olabiliyor işte; çünkü hepimiz, yanlış başlangıçların tanıkları olarak, doğru kalmanın biçimlerini yeniden arıyoruz.